/* up Facebook

Apr 30, 2013

சூரிய கிரஹணத்தெரு ஒரு அலசல் - அழைப்பிதழ்


...மேலும்

Apr 29, 2013

வேலு நாச்சியார் : முதல் இந்திய வீரப் பெண்மணி


இராணி வேலு நாச்சியார்: படிமம், தோராயமாக கி.பி 1792
ஆட்சிக்காலம் கி.பி: 1780- கி.பி 1789
முடிசூட்டு விழா: கி.பி 1780
பிறப்பு: 1730
பிறப்பிடம்: இராமநாதபுரம்
இறப்பு: 25 டிசம்பர், 1796
முன்னிருந்தவர்: முத்து வடுகநாதர்
அரச வம்சம்: நாயக்க மன்னர்
தந்தை: செல்ல முத்து சேதுபதி
இராமநாதபுரம் மன்னர் (1749-62) செல்லமுத்து சேதுபதி, சிவகங்கைக்கு  அருகிலுள்ள  ‘சக்கந்தி” என்னும் ஊரைச் சேர்ந்த முத்தாத்தாள் நாச்சியார்  என்பவரைத்  திருமணம் செய்து கொண்டார். அவர்களுக்கு ஓர் அழகிய பெண் குழந்தை  பிறந்தது.  அவர்கள் அக்குழந்தைக்கு வேலு நாச்சியார் எனப் பெயரிட்டார்கள்.  செல்லமுத்து சேதுபதி தனது மகள் வேலு நாச்சியாரைக் கல்வி -  கேள்விகளில்  சிறந்தவராக வளர்த்து ஆளாக்கினார். வேலு நாச்சியார்  போர்க்களம் சென்று,  வாளெடுத்துப் போர் புரியும் ஆற்றலும் விளங்கினார்.  அவர் ஒரு சிறந்த  வீராங்கணையாக உருவாக்கப்பட்டார். சிவகங்கைச் சீமையின்  இரண்டாவது மன்னர்  முத்து வடுகநாதப் பெரிய உடையத் தேவருக்கு,  வேலுநாச்சியார் திருமணம் செய்து  வைக்கப்பட்டு அவரது பட்டத்து ராணியானார்.

முத்துவடுகநாதத் தேவர், சிவகங்கைச் சீமையை ஆட்சி செய்த போது, அவரது   நிர்வாகத்திற்கு பிரதானி தாண்டவராய பிள்ளை, ராணி வேலு நாச்சியார், மருது   சகோதரர்கள் பெரிதும் துணையாக இருந்தனர். நெடுநாட்களாக வேலு நாச்சியாருக்கு  குழந்தைச் செல்வம் இல்லாமலிருந்தது. பின்னர் அவருக்கு ஒரு பெண் மகவு   பிறந்தது. அக்குழந்தைக்கு வெள்ளச்சி எனப் பெயரிட்டு இளவரசியைப் பாலூட்டிச்  சீராட்டி செல்லமாக வளர்த்து வந்தார்.


இந்நிலையில் முத்து வடுகநாதத் தேவர், ஆற்காடு நவாபிற்கு கப்பம் கட்ட   மறுத்ததால் கம்பெனிப் படையும், நவாபின் படையும் இணைந்து காளையார் கோயிலில்  தங்கியிருந்த முத்து வடுகநாதத் தேவர் மேல் போர் தொடுத்தன. 25-6-1772ல்  நடைபெற்ற காளையார் கோவில் போரில், கம்பெனிப்  படையின் பீரங்கிக்  குண்டுகளுக்குப் பலியாகி, மன்னரும் அவரது இளைய ராணி  கௌரி நாச்சியாரும்,  அவரது படைவீரர்களும் வீர மரணமடைந்தனர். முத்து வடுகநாதர் இறந்தவுடன் வேலு நாச்சியார் உடன்கட்டையேறி, தனது உயிரைப் போக்கிக் கொள்ள விரும்பினார்.

பிரதானி தாண்டவராய பிள்ளை,மருது சகோதரர் கள் வேலு நாச்சியாரைச் சமாதானம்  செய்து, இழந்த சீமையை அவர்கள் எவ்வகையிலும்  மீட்டுத் தருவதாக ராணிக்கு  வாக்குறுதி வழங்கினர். கொல்லங்குடியில்  தங்கியிருந்த வேலுநாச்சியார், வெ  ள்ளச்சி நாச்சியார் முதலியோர் பிரதானி  தாண்டவராய பிள்ளை, மருது சகோதரர்கள்  துணையுடன் மேலூர் வழியாக  திண்டுக்கல்லுக்கருகிலுள்ள  விருப்பாட்சிப்பாளையத்திற்குத் தப்பிச்  சென்றார். விருப்பாட்சிப் பாளையக்காரர் கோபால நாயக்கர், விருப்பாட்சியில் அவர்கள்   மிகப் பாதுகாப்பாகத் தங்குவதற்குத் தகுந்த வசதிகளைச் செய்து கொடுத்தார்.   ஆற்காடு நவாபின் பிடியிலிருந்து இராமநாதபுரம், சிவகங்கை ஆகிய மறவர் சீமைகளை  விடுவித்து நவாபை விரட்டி அடிப்பதற்கு ராணி வேலுநாச்சியார்   திண்டுக்கல்லில் தங்கியிருந்த மைசூர் மன்னர் ஹைதர் அலியிடம் படை உதவி   கேட்டார்.

பிரதானி தாண்டவராயபிள்ளை 8-12-1772 வேலுநாச்சியார் சார்பாக ஹைதர் அலிக்கு   ஒரு கடிதமெழுதி ஐயாயிரம் குதிரை வீரர்களையும், ஐயாயிரம் போர் வீரர்களையும்  அனுப்பி வைத்தால், அவர்களுடன் இணைந்து போரிட்டு, இரு சமஸ்தானங்களையும்   நவாபிடமிருந்து கைப்பற்ற இயலுமென்று, அக்கடிதத்தில் குறிப்பிட்டிருந்தார். பிள்ளையவர்கள் உடல் நலிவுற்று முதுமையின் காரணமாக படை உதவி கேட்ட ஆறு   மாதங்களுக்குள் 1773ம் ஆண்டு இம்மண்ணுலகைவிட்டு மறைந்தார்.

பின்னர் வேலு நாச்சியார் தனது படைகளை ‘சிவகங்கை பிரிவு”, ‘திருப்புத்தூர்   பிரிவு”, ‘காளையார் கோயில் பிரிவு” என்று மூன்று பிரிவுகளாகப் பிரித்தார்.   சிவகங்கைப் பிரிவிற்கு தனது தலைமையிலும், திருப்புத்தூர் பிரிவிற்கு   நள்ளியம்பலம் என்பவர் தலைமையிலும், காளையார் கோயில் பிரிவிற்கு மருது   சகோதரர்கள் தலைமையிலும் படைகளைப் பிரித்து வேலு நாச்சியார் அனுப்பி   வைத்தார். வேலுநாச்சியார் அம்முப்படைப் பிரிவை அனுப்பி மும்முனைத்   தாக்குதல் நடத்தி நவாபின் படைகளை எளிதில் வெற்றி கண்டார ராணி வேலுநாச்சியார் ஹைதர் அலியின் படை உதவியை எதிர்பார்த்து, எட்டு   ஆண்டுகள் விருப்பாட்சிப்பாளையத்தில் தங்கியிருந்தார். அவருக்குப்   பக்கபலமாகப் பெரியமருதுவும், சின்னமருதுவும் துணையாக உடனிருந்தனர்.

ஒரு சமயம் வேலு நாச்சியார், அவரது மகள்வெள்ளச்சி நாச்சியார் மருது  சகோதரர்கள் முதலியோர் திண்டுக்கல் கோட்டையிலிருந்த மைசூர் மன்னர்  ஹைதர்  அலியைச் சந்தித்தனர். அவர், அவர்களை வரவேற்று உபசரித்தார்.  ராணியுடனிருந்த  சின்னஞ்சிறு சிறுமி வெ ள்ளச்சி நாச்சியாரைக் கண்டு  மனமிரங்கி அனுதாபம்  கொண்டார். அச்சிறுமி மேல் பரிவும், பாசமும், கருணையும் கொண்டார். அவர்களது  தாய் நாட்டுப் பற்றையும், வீரத்தையும் கண்டு வியந்து  அவர் மகிழ்ச்சியுற்று  அவர்களுக்கு உதவி செய்வதாக ஆறுதல் கூறினார்.

பிரதானியின் மறைவிற்குப் பின்னர், வேலுநாச்சியார் தான் நேரடியாக அரசியல்   விவகாரங்களில் ஈடுபடத் தீர்மானித்தார். பிரதானி விட்டுச் சென்ற பணிகளை   குறிப்பாக, சிவகங்கைச் சீமையின் நாட்டார்களுடன் கொண்ட ஓலைத் தொடர்புகளை,   தொடர்ந்து கடைப்பிடித்து வந்தார். தமது கணவரிடம் மிகுந்த விசுவாசத்துடன்   பணியாற்றிய மருது சகோதரர்களையும் இந்த அரசியல் பணியில் வேலுநாச்சியார்   ஈடுபடுத்தினார்.

விருப்பாட்சியிலிருந்து சிவகங்கைச் சீமைத் தலைவர்களுக்கு அனுப்பிய   ஓலைகளுக்கு நல்ல பலன் கிடைத்தது. சிவகங்கைச் சீமை மக்கள் பலர், சிறுசிறு   குழுக்களாக ஆயுதங்களுடன் விருப்பாட்சி போய்ச் சேர்ந்தனர். அவர்கள் ராணி   வேலுநாச்சியாரைச் சந்தித்து தங்கள் ஆதரவைத் தெரிவித்தனர். சிலர் அங்கேயே   ராணிக்குப் பாதுகாப்பாகத் தங்கவும் செய்தனர். எட்டு ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டன.

ராணி வேலு நாச்சியாரது முயற்சிகள் வெற்றி பெறுவதற்கான வாய்ப்பு நெருங்கி   வந்து கொண்டிருந்தது. ஆங்கிலேயர்களையும் ஆற்காடு நவாபையும்,   அழித்தொழிக்கும் அற்புதத் திட்டமொன்றினை உருவாக்கி அதைச்   செயல்படுத்துவதற்கு ஹைதர் அலி ஆயத்தமானார். சிவகங்கைச் சீமையை ஆற்காடு நவாபின் ஆக்கிரமிப்பிலிருந்து மீட்பதற்கு உதவும்  படைகளைத் திண்டுக்கல் கோட்டை வந்து பெற்றுக் கொள்ளுமாறு ஹைதர் அலி, ராணி  வேலுநாச்சியாருக்கு செய்தி அனுப்பினார்.

விருப்பாட்சியிலிருந்து   சிவகங்கைபுறப்படுவதைத்திண்டுக்கல் கோட்டை கிலேதார் சையது காகிற்கு உடனே   ராணி தகவல் கொடுத்தார். குறிப்பிட்ட நாளன்று, ராணி வேலு நாச்சியார், மருது  சகோதரர்கள் வழிகாட்டுதலில் ஹைதர் அலி வழங்கிய குதிரைப் படைகள், சின்ன  மறவர்  சீமை சிவகங்கை நோக்கிச் சீறிப் பாய்ந்தன.

ஆற்காடு நவாபின் படைகள் வழியில் பல்வேறு தடைகளை அமைத்தன. வேலு நாச்சியாரது  குதிரைப் படைகள், அத்தடைகளைத் தகர்த்தெறிந்து, பெரும் தாக்குதலில்   ஈடுபட்டன. மதுரைக்கருகில் ‘கோச்சடை” என்னுமிடத்தில் கம்பெனிப் படைகளும்,   நவாபின் படைகளும் தடைகள் ஏற்படுத்தித் தாக்கின. வேலு நாச்சியாரது படைகள்,   நவாபின் படைகளைப் பாய்ந்து தாக்கித் தவிடுபொடியாக்கின.

மானாமதுரை   வைகையாற்றுப் பகுதியில், வேலு நாச்சியாரது படைகள், கம்பெனி படைகளைத் தாக்கி  அவை ஓடி ஒளியுமளவிற்குச் சண்டையிட்டு வெற்றி பெற்றன. வெற்றி பெற்ற வேலு நாச்சியார், இளவரசி வெ ள்ளச்சி நாச்சியாரும் மருது   சகோதரர்களும் சிவகங்கைக் கோட்டைக்கு வந்து சேர்ந்தனர். மக்கள் கூட்டம்   அவர்களை மகிழ்வுடன் வரவேற்று வாழ்த்தி வணங்கியது. 1780ம் ஆண்டு   வேலுநாச்சியார், தனது மகள் வெ ள்ளச்சி நாச்சியாரை சிவகங்கைச் சீமையின்   அரசியாக மகிவும் எளிமையான ஒரு விழாவில் முடிசூட்டி, அரியணையில் அமரச்   செய்தார்.

பெரிய மருதுவைத்தளபதியாகவும் (தளவாய்) சின்ன மருதுவை   முதலமைச்சராகவும் (பிரதானி) நியமனம் செய்து வேலுநாச்சியார் ஆணைகள்   பிறப்பித்தார். இளவரசி வெ ள்ளச்சி நாச்சியாரின் பிரதிநிதியாக ராணி   வேலுநாச்சியார் சிவகங்கைச் சிமையை 1780ம் ஆண்டு முதல் ஆட்சி செய்து   வந்தார். சீமையின் நிர்வாக இயக்கத்திற்கு பிரதானிகள் (மருது சகோதரர்கள்)   உதவி வந்தனர்.

‘இளவரசி வெள்ளச்சி திருமணம் ஆகாத கன்னிகையாகவும், ராணி வேலுநாச்சியார்   கணவரை இழந்த கைம்பெண்ணாகவும் இருந்த காரணத்தினால் அவர்கள் இருவரும் அரசயில்  நடவடிக்கைகள் தொடர்பான அனைத்து பணிகளிலும் நேரடியாக ஈடுபட இயலாத நிலை,   அத்துடன் அன்றைய சமுதாய அமைப்பில், இத்தகைய உயர்குலப் பெண்கள், தங்கள்   தனிமை நிலையைத் தவிர்த்து பொது வாழ்க்கையில் முழுமையாக ஈடுபடுவது விரும்பத்  தகாததாகவும் இருந்தது. ‘பெண் உரிமை” என்ற விழிப்புணர்வுடன் பாரம்பரியமாக  வந்த மரபுகள் மீறுவதையும் ஏற்று சகித்துக் கொள்ளாத சமூகநிலை இத்தகைய   இறுக்கமான அகச்சூழலில் அரசியலை பிரதானிகள் மூலமாக அரசியார் சிறப்பாக நடத்தி  வந்திருப்பது அருமையிலும் அருமை.” எனவே சிவகங்கைச்சீமை நிர்வாகத்தை மருது  சகோதரர்கள் மிகச் சிறப்பாக நடத்தி வந்தனர்.

வேலுநாச்சியார் நாலுகோட்டை சசிவர்ணப் பெரிய உடையத்தேவர் குடும்ப வழியில்   வந்த உறவினரான படமாத்தூர் கௌரி வல்லபத் தேவர் என்ற புத்திசாலி இளைஞனைத்   தமது பாதுகாப்பில் வைததிருந்தார். படமாத்தூர் கௌரி வல்லபத் தேவரை சுவீகாரம்  எடுத்து தனக்குப் பின்னர் தனது வாரிசாக அவருக்குப் பட்டம் சூட்ட   வேலுநாச்சியார் விரும்பினார். அவருக்கு தனது மகள் இளவரசி வெ ள்ளச்சி   நாச்சியாரைத் திருமணம் செய்து கொடுத்து, அவரை சிவகங்கை மன்னராக ஆக்கவும்   ராணி முடிவு செய்திருந்தார். அதைஉணர்த்தும் வகையில் அரசு விழா ஒன்றில் அவரை  அறிமுகப்படுத்தி வைப்பது என்று ராணி முடிவு செய்திருந்தார். அதன்படி   காளையர் கோயில் ஆலயத்தில் படமாத்தூர் கௌரி வல்லபத் தேவருககு இளவரசுப்   பட்டம் சூட்டப்பட்டது.
அவ்விழாவிற்கு நாட்டுத் தலைவர்கள் அனைவரும் வந்திருந்தனர். சிறப்பான   வழிபாடுகள் முடிந்த பின்னர் கோயில் மண்டபத்தில் வைக்கப்பட்டிருந்த   இருக்கையில் இளவரசர் கௌரி வல்லபத் தேவரை அமரச் செய்து, பிரதானிகளும்   நாட்டுத் தலைவர்களும் அவருக்கு மரியாதை செலுத்தி வணங்கினர்.

சில காலம் சென்ற பின்னர் சிவகங்கை பிரதானிகளுக்கு (மருது சகோதரர்களுக்கு)   இளவரசர் கௌரி வல்லபத் தேவரை பிடிக்கவில்லை. வேலுநாச்சியார், தமது மகளை   படமாத்தூர் கௌரி வல்லபத் தேவருக்குத் திருமணம் செய்து கொடுப்பது   சம்பந்தமாய், இரு பிரதானிகளுடன் ஆலோசனை செய்தார். மருது சகோதரர்கள் அந்த   திருமண சம்பந்தத்தைக் கடுமையாக எதிர்த்தனர். கௌரிவல்லபத் தேவர் சிவகங்கைச்  சீமைக்கு மருமகனாவதற்குத் தகுதி, திறமையில்லாதவரென்றும், முரட்டுத்  தனமும்,  அரச குடும்பத்திற்குரிய தகுதிகள் இல்லாதவரென்றும், அவர்கள்  மறுப்புத்  தெரிவித்தனர். மிகுந்த வேதனையால் ராணி மிகக் கவலையடைந்தார்.

இதற்கிடையில் ராணி கௌரி வல்லபத் தேவரை தனது வாரிசாகத் தத்தெடுப்பதையும்   திருமண உறவின் மூலம் அதிகாரம் பெறுவதையும் மருது சகோதரர்கள் விரும்பவில்லை.  எனவே, அவர்கள் கௌரி வல்லபத் தேவரை காளையார் கோயில் ஆலயத்தில், தக்க   பாதுகாப்பில் சிறைவைத்து அவரைக் கொலை செய்ய முயன்றனர். இந்தச் செய்தி   ராணியாருக்குக் கிடைத்ததும், மருது சகோதரர்களிடம் இதுபற்றிக் கேட்டார்.

கௌரி வல்லபத் தேவர் சிறையில் வைக்கப்படவில்லையென்றும், அவர் சிவகங்கைச்   சீமையைக் கைப்பற்றி இராமநாதபுரம – சிவகங்கைகொண்ட ஒருமுகப்படுத்தப்பட்ட   ‘சேது நாடு” ஒன்றை உருவாக்க இராமநாதபுரம் முத்துராமலிங்க சேதுபதி மன்னருடன்  ஓலைத் தொடர்பு கொண்டிருப்பதாகவும், அது தொடர்பான விசாரணைக்காக   அவரைக்காளையார் கோயில் ஆலயத்தில் தனிமைப்படுத்தி வைத்திருப்பதாகவும் கூறி   ராணியைச் சமாதானப்படுத்தினர்.

பின்னர் கௌரி வல்லபத் தேவர் காளையர்கோயில் ஆலயத்தில் பணியாற்றும் கருப்பாயி  என்ற நடப் பெண் உதவி செய்து தப்பிக்க வைத்ததின் மூலம் காளையார்   கோயிலிருந்து தப்பிச் சென்று, கரிசப்பட்டிப்பாளையக்காரர் வெ ள்ளை பொம்மை   நாயக்கரிடம் தஞ்சமடைந்தார். பின்னர் மருது சகோதரர்களின்பலம் அறிந்து, அவர்  கௌரி வல்லபத் தேவரைப் புதுக்கோட்டை மன்னரிடம் தஞ்சமடைந்த கௌரி வல்லபத்   தேவரை மன்னர் அறந்தாங்கியில் மிகப் பாதுகாப்பாகத் தங்க வைத்திருந்தார்.

இளவரசி வெள்ளச்சி நாச்சியார் திருமணம் பற்றி மீண்டும் ராணி மருது   சகோதரர்களிடம் ஆலோசனை செய்த போது தக்க மணமகன் ஒருவரை அவர்கள் தேடி   வருவதாகவும், விரைவில் ராணிக்கு முடிவான தகவல் தருவதாகவும் அவர்கள்   தெரிவித்தனர். ராணி மருது சகோதரர்களை மீறி எதுவும் செய்ய முடியவில்லை. சில மாதங்களுக்குப் பிறகு மருது சகோதரர்கள், இளவரசி வெ ள்ளச்சி   நாச்சியாருக்கு சக்கந்தி வேங்கை பெரிய உடையணத் தேவர் என்பவரை   திருமணம்செய்து வைக்கலாம் என்று கூறினர்.

சக்கந்தி வேங்கை பெரிய உடையணத்   தேவர் சிவகங்கைக்கருகிலுள்ள சக்கந்தி நிலக்கிழாரில் ஒருவரான சக்கந்தித்   தேவரின் மகனென்றும் செம்பிய நாட்டு கிளையைச் சேர்ந்த மறவர் என்பதால்,   திருமணம் செய்யலாம் என்றும் மருது சகோதரர்கள் ஆலோசனை கூறினர். ராணி வேங்கை  பெரிய உடையணத் தேவருக்கு தனது மகள் வெ ள்ளச்சி நாச்சியாரைத் திருமணம்   செய்து கொடுத்தார்.

இந்தத் திருமணத்திற்குப் பின்னர் ராணிக்குப் படமாத்தூர் கௌரி வல்லபத்   தேவருடன் திருமண உறவு ஏற்படவில்லையே என்ற ஆதங்கம் இருந்தது. இந்நிலையில்   ராணி வேலுநாச்சியாருக்கும் மருது சகோதரர்களுக்குமிடையே பெருத்த கருத்து   வேறுபாடொன்று உருவாகியது. ஒரு சமயம் சிவகங்கைச் சீமைக்கும், புதுக்கோட்டைத் தொண்டைமான்   நாட்டிற்குமிடையே ஒரு சிறு எல்லைப் பிரச்சனை தோன்றியது. சிவகங்கைப் பிரதானி  சின்னமருது, அந்த எல்லைப் பிரச்சினையில் ராணி வேலுநாச்சியாரைக் கலந்து   ஆலோசனை செய்யாமல், அவரது முன் அனுமதியைப் பெறாமல்தொண்டமான்நாட்டின் மீது   படையெடுத்தார்.

தொண்டமான் நாட்டில் வாழ்பவர்களில் பெரும்பான்மையான மக்கள் கள்ளர் வகுப்பைச்  சார்ந்தவர்கள்.  அவர்களோடு சிவகங்கைச் சீமை மக்கள் திருமண உறவும், பல்வேறு  தொடர்புகளும்  கொண்டுள்ளதால் சிவகங்கைப் படையெடுப்பு கள்ளர் இன மக்களது  விரோதத்தை  வளர்க்கும் என்று ராணி கருதினார்.

1788ம் ஆண்டுராணி வேலுநாச்சியாருக்கும், பிரதானி சின்ன   மருதுவிற்குமிடையேஇருந்த கருத்துவேறுபாடு உச்ச நிலையை அடைந்தது. சிவகங்கைச்  சீமையில் ராணி வேலுநாச்சியார் ஆதரவாளர்களென்றும் பிரதானி சின்னமருது   ஆதரவாளர்களென்றும் இருபிரிவுகள் தோன்றின. சிவகங்கைக் குடிமக்கள் இரு   பிரிவுகளாகப் பிரிந்து அடிக்கடி தங்களுக்குள் சண்டையிட்டுக் கொண்டனர்.

இதனையறிந்த ஆற்காடு நவாப், தனது பிரதிநிதியைச் சிவகங்கைக்கு அனுப்பி   வைத்தான். அப்பிரதிநிதி ராணி வேலுநாச்சியாரை சந்தித்துப் பேசினான்.   ராணியின்பாதுகாப்பைப் பலப்படுத்தவும், அவரது நிர்வாகத்திற்கு உதவுவதற்கு   வேண்டிய பாதுகாப்பு ஏற்பாடுகளைச் செய்யவும், ராணியும், நவாப்பும் ஓர்   உடன்பாடுசெய்து கொண்டனர். அதனால் மருது சகோதரர்கள், ராணியின்   பரிவாரங்களுடன் சண்டையிட்டனர். அதன் காரணமாக ராணி வேலுநாச்சியார்   சிவகங்கைக் கோட்டை வாசலை மூடிவிட்டு மிகப் பாதுகாப்பாகக் கோட்டைக்குள்   தங்கியிருந்தார்.

10-02-1789ல் ராணியின் பாதுகாப்பு தொடர்பாக நவாப், சென்னை கவர்னருக்கு ஒரு  கடிதம் எழுதினார். உடனே கம்பெனியாரும், நவாப்பும் தங்கள் படைகளை   சிவகங்கைகக்கு அனுப்பி வைக்க ஏற்பாடு செய்தனர். 29-04-1789ம் தேதி தளபதி   ஸ்டூவர்ட் தலைமையில் கம்பெனிப் படை, திருப்புத்தூர் கோட்டைக்கு வந்து   சேர்ந்தது. 8-05-1799ம் தேதி புதுக்கோட்டைத் தொண்டமானின் மூவாயிரம்   வீரர்களிடங்கிய படையும் சிவகங்கை வந்து சேர்ந்தது. பின்னர்   இராமநாதபுரத்திலிருந்து தளபதி மார்ட்டின் தலைமையில் வந்த கம்பெனிப் படையும்  அவர்களுடன் சேர்ந்து கொண்டது.

தளபதி ஸ்டூவர்ட் ராணி வேலுநாச்சியாரைச் சந்தித்துப் பேசினார். ஆங்கிலத்   தளபதி தனது படை வீரர்களுடன் 13-05-1799ல் கொல்லங்குடியைத் தாக்கினார்.   மருது சகோதரர்கள் அங்கு திரண்டிருந்த தனது ஆதரவாளர்களின் உதவியுடன்   துப்பாக்கிகளைப் பயன்படுத்தி கம்பெனிப் படையை எதிர்த்துப் போரிட்டனர்.   கம்பெனிப் படையின் கடுமையான தாக்குதலைச் சமாளிக்க முடியாமல், மருது   சகோதரர்கள் ராம மண்டலம் என்ற காட்டுப் பகுதிக்குப் பின் வாங்கினர்.   கொல்லங்குடிக்கோட்டை கம்பெனி தளபதி ஸ்டூவர்ட்டின் கைவசமானது.

19-05-1789ல் ராணி வேலுநாச்சியார், தளபதி ஸ்டூவர்டிற்கு ஒரு கடிதம்   எழுதினார். அதில் ஆங்கிலேயர்களும், ஆற்காடு நாவப்பும் சிவகங்கைச் சீமை   பொறுப்பை தான் ஏற்றுக் கொள்வதற்குத் தனக்கு உதவி செய்ய வேண்டுமென்று   அக்கடிதத்தில் குறிப்பிட்டிருந்தார். ராணி எழுதிய கடிதத்தை தளபதி   ஸ்டூவர்;ட் 21-05-1789ல் சென்னை கவர்னருக்கு அனுப்பி வைத்தார். தளபதி ஸ்டூவர்ட் தலைமையில் கம்பெனிப் படைகள் முன்னேறிச்சென்று மருது   சகோதரர்களது படைகளைத் துரத்தி அடித்தன. அடுத்த ஐந்து மாதங்கள் சிவகங்கைச்   சீமையில் அமைதி நிலவியது. கம்பெனிப் படைகள் சிவகங்கைக் கோட்டையில்   பாதுகாப்பிற்குக் காவல் இருந்தன.

ஐந்து மாதங்களுக்குப் பிறகு மருது சகோதரர்கள் மைசூர் மன்னர் திப்பு   சுல்தானின் உதவியைப் பெற்று, திண்டுக்கல் பகுதியிலிருந்து தனது படைகளைத்   திரட்டிக் கொண்டு வந்து, திருப்புத்தூர் கோட்டையைக் கைப்பற்றிக் கொண்டனர்.   மருது சகோதரர்களுடன் தான் போரைத் துவக்கினால், கி.பி. 1783ல் மைசூர்  மன்னர்  திப்புசுல்தானுடன், தான் செய்து கொண்ட உடன்படிக்கையை மீறிய  செயலாகும் என  நவாப் கருதினான். எனவே மருது சகோதரர்களுடன் ஓர் உடன்பாடு  செய்து கொள்ளுமாறு  நவாப்பை கம்பெனித் தலைமை கேட்டுக் கொண்டது.

அந்த  ஆலோசனையை நவாப்பும்  ஏற்றுக் கொண்டான். சக்கந்தி வேங்கை பெரிய உடையத் தேவரின் மனைவி வெ ள்ளச்சி நாச்சியார்,   துரதிஷ்டவசமாக வேலுநாச்சியாருக்கு முன்னரே மரணமடைந்துவிட்டார். எனவே,   சிவகங்கைச் சீமையில் சுமுகமான ஆட்சி மாற்றமும், நிர்வாகமும் ஏற்படும்   வகையில்ஆற்காடு நாவபும், கம்பெனித் தலைமையும் சில ஆலோசனைகளை ராணிக்கு   வழங்கினார்கள்.

ராணி வேலுநாச்சியார் சிவகங்கைச் சீமையின் அரச பதவியிலிருந்து   விலகுவதென்றும், அவருக்குப் பதிலாக சிவகங்கை மன்னராக வேங்கை பெரிய உடையணத்  தேவர் பதவி ஏற்பதென்றும், மருது சகோதரர்கள் பிரதானியாகவும், தளபதியாகவும்  பதவியேற்பதெனவும் ஒரு திட்டம் உருவாக்கப்பட்டது. ராணி வேலுநாச்சியார் இந்த சமரசத் திட்டத்தை தனது அரச பதவியைப் பறிப்பதற்கான  சதித் திட்டமெனக் கருதினார். எனினும், தனது மருமகன் வேங்கை பெரிய உடையணத்  தேவர், தனக்குப் பதிலாகச் சிவகங்கைச் சீமையின் மன்னராகப்   பதவியேற்கவிருப்பதால், வேலுநாச்சியார் இந்த சமரச உடன்பாட்டை வேலுநாச்சியார்  இந்த சமரச உடன்பாட்டை ஏற்றுக்கொண்டார். மருது சகோதரர்களும் இந்த   உடன்பாட்டை வரவேற்றனர். ராணி வேலு நாச்சியாரின் பத்தாண்டு கால ஆட்சி 1789ம்  ஆண்டு டிசம்பரில் முடிவுற்றது. 1800ம் ஆண்டு வேலுநாச்சியார்   இம்மண்ணுலகைவிட்டுமறைந்தார்.

வீரநங்கை வேலுநாச்சியாரை (velu nachchiyar)  ’இந்தியாவின் ஜோன் ஆஃப் ஆர்க்” என அழைக்கலாம். ‘வெ ள்ளையருக்கு எதிராக வாளெடுத்து வீரப்போர் புரிந்த ‘முத்து வடுகநாதரின்  மனைவி – வீரமங்கை வேலுநாச்சி – அன்று நடத்திய சிறப்பு வாய்ந்த வீரப்போர்   வாயிலாக ‘வேங்கடத்திற்கு வடக்கே ஒரு ஜான்சி ராணி தோன்றுவதற்கு இரு   நூற்றாண்டுகட்கு முன்பே தமிழகம் தன் ஜான்சி ராணியைக் கண்டுவிட்டது” என்று   வரலாற்று ஆசிரியர்கள் போற்றும்படி செய்துவிட்டாள் என்று வரலாற்றுப்   பேராசிரியர் திரு. ந. சஞ்சீவி அவர்கள் ‘மருதிருவர்” என்ற தனது நூலில்   குறிப்பிடுகின்றார்.

மேலும் அதே ஆசிரியர் வீரமங்கை வேலுநாச்சியை ‘தமிழகத்தின் ஜான்சி ராணி”   என்று போற்றுவதைவிட ஜான்சி ராணியை ‘வடநாட்டு வேலுநாச்சி” என்று புகழ்வதே   சாலப் பொருத்தமுடையதாகத் தோன்றுகிறது” என்று வேலு நாச்சியாரைப் பற்றி   சிறப்பாகப் புகழ்ந்து கூறியுள்ளார்.

25-12-1796ம் தேதி வெ ள்ளிக்கிழமை விடிகாலை வீரமங்கை இறந்து போனார் என   வீரம் வளர்ந்த மண் பக்கம் 59ல் உள்ளது. இதற்கு எந்த ஆதாரமும்  கிடையாது.

நன்றி - http://www.thevarthalam.com/thevar/?p=2786
...மேலும்

Apr 28, 2013

மணவாக்குமூலம் : மீனா கந்தசாமி


அன்பின் விடுமுறை தினங்கள்
நிதம் காலை மழை பெய்யும் அந்த விநோதமான கடலோர சிறுநக‌ரத்தில், வலியை ஒரு பிரார்த்தனை போல் ஏற்று அதில் பங்கு கொண்டேன். அவநம்பிக்கை மற்றும் சந்தேகம் தவிர வேறெதனைக் கொண்டும் என்னை நடத்தாத‌ ஒரு வன்முறையாளனுக்கு வாழ்க்கைப்பட்டு, தன் கதையைத் தானே சொல்வதற்கு போதுமான காயங்களைக் கண்டு விட்டது என் தேகம்.

ஆரம்ப நாட்களில், அவனது சொற்கள் என்னை ஆட்கொண்டிருந்தன: நீ இல்லையென்றால் எனக்கு எதுவுமே இல்லை. அந்த தேனிலவுக் காலத்தில் ஒவ்வொரு சண்டையும் யூகிக்கக்கூடிய ஒரு பாணியைப் பின்பற்றியிருந்தன: நாங்கள் சமாதானம் கொண்டோம், கலவி செய்தோம், மறந்து நகர்ந்தோம். அது ஒரு பேரமாக, பண்டமாற்றாக ஆனது. வாழ்வதற்காக நான் சரணடந்தேன்.

திருமணமான இரு மாதங்களில், மயக்கிப் பேசி என் கடவுச்சொற்களிடமிருந்து என்னைப் பிரித்திருந்தான். விரைவில் என் உடைகளைத் தேர்ந்தெடுக்கும் அதே சுதந்தரத்துடன் எனது மின்னஞ்சல்களுக்கும் பதிலளிக்கத் தொடங்கியிருந்தான். என்னுடைய கடவுச்சொல் உனக்கு எதற்கு எனக் கேட்டேன். என்னுடையது உன்னிடம் இருக்கிறதே என்றான். நான் அதைக் கேட்கவே இல்லையே என்றேன். நீ என்னை உண்மையாக‌க் காதலிக்கவில்லை என்றான். என்னை வைத்துக் கொள், என்னை வைத்துக் கொண்டிருப்பதற்காக‌ நான் உன்னை வைத்துக் கொள்வேன்: உடைமையாக்குதல் என்ற ஒற்றைக் கருத்து வெறியேறிய,‌ தனக்கு மட்டும் உரியதென‌ எண்ணும்‌ பித்துநிலை மனிதனின் சிந்தனைகள்.

காதல் என்பது அடிமை சகாப்த அதிகாரமாகி விடும் போது எந்த ரகசியமும் சாத்தியமில்லை. ஒரு வாரம் பொது மின்னஞ்சல் முகவரி என்ற எண்ணத்தை முன்வைத்தான், அடுத்த வாரம் அது செயல்படுத்தப்பட்டது. அவன் அந்தரங்க எல்லைகளை மறையச் செய்தான். நான் என் நண்பர்களிடமிருந்தும் குடும்பத்திலிருந்தும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டேன். சுத்திகரிக்கும் பணியில் புத்தாண்டுக்கு முந்தைய தினம் 25,000 மின்னஞ்சல்கள் அழிக்கப்பட்டன. நான் வரலாறற்ற பெண்ணானேன்.

விரைவில் என் காதலற்ற கல்யாணத்தில் கலவியானது சந்தைப் பொருளாதார மாதிரியைப் படியெடுக்கத் தொடங்கியது: கேட்பு அவனது, அளிப்பு எனது. என் எதிர்வினை என்ன என்பது பற்றி நினைத்ததில்லை. ஒவ்வொரு முறையும் ரத்தப்போக்கு ஏற்பட்டது குறித்து யோசித்ததில்லை. என் வலியிலிருந்து தான் அவன் சந்தோஷத்தை எடுத்துக் கொள்கிறான் என்பது பற்றி எண்ணியதில்லை. சிதறிய இதயத்தோடும், இச்சையற்ற மனதோடும் எனக்குள்ளிருந்த பெண் மேற்கூரையோடு உரையாடிக் கொண்டிருந்தாள், திரைச்சீலைகளிடம் தன்னை ஒப்படைத்தாள். அத்தனை சேதாரங்களுடன் அவள் சந்தோஷத்தைத் தேடியது இயற்கையின் சுடர்மிகு சக்திகளில்: சுரீர் சூரியஒளி, திடீர் மழைத்துளி. ரகசியமாய், அவள் அடங்க மறுத்தாள்.

முதன்முறை அவன் என்னை அடித்த போது, நான் திருப்பி அடித்தது நினைவிருக்கிறது. பதிலடி என்பது சரிசமமான போட்டியாளர்களுக்குத்தான் பொருந்தும், ஆனால் நாற்பத்தைந்து கிலோ குறைந்த எடை கொண்ட பெண் வேறு மார்க்கங்கள் சிந்திக்க வேண்டும் என அனுபவம் கற்றுத் தந்தது. அது வேறு விஷயங்களையும் சொல்லிக் கொடுத்தது. எது வேண்டுமானாலும் தண்டனைக் கருவியாக மாறலாம் என்பதை உணர்ந்தேன்: கணிப்பொறியின் மின்கம்பிகள், தோலினாலான பெல்ட்டுகள், ஒருகாலத்தில் நான் உலகின் அத்தனை காதலுடனும் பற்றியிருந்த அவனது வெறும் கைகள். அவனது சொற்கள் அந்த‌ அடிகளை மேலும் கூர்மையாக்கின‌. நான் வேகமாக அடித்தால் உன் மூளை சிதறி விடும் என்பான். அவனது ஒவ்வோர் அடியும் என்னைத் தகர்த்தன‌. ஒருமுறை அவன் என் கழுத்தை நெரித்த போது அடைத்த தொண்டையின் மௌனத்தை உள்ளீர்த்துக் கொண்டேன்.

நான் திருமணத்திலிருந்து வெளியேற விரும்புகிறேன் என்று அவனிடம் சொன்ன போது ஒரு வேசியாக நான் வாழ்க்கையில் வெற்றி பெறுவேன் என வாழ்த்தினான். வாய்ப்புணர்ச்சியில் விஷேசமடையவும் ஆணுறைகளைப் பயன்படுத்தவும் அறிவுரை கூறினான். நான் கூனிக்குறுகி, அவனைத் திட்டிக் கண்ணீர் உகுத்தேன். அவன் வெற்றிக்களிப்பில் புன்னகைத்தான். அவன் என்னை வீழ்ந்த பெண்ணாக உணரச் செய்ய விரும்பினான். அவன் எப்போதும் தன்னை ஒழுக்கத்தின் உயர்நிலையில் இருத்திக் கொண்டு அதீத பொதுமைப்படுத்தல்களை அடுக்குவான்: இலக்கிய விழாக்கள் விபச்சார விடுதிகள், பெண் எழுத்தாளர்கள் வேசிகள், என் கவிதைகள் பாலியலைத் தூண்டுபவை. அவனது கம்யூனிச அடையாளங்கள் கலைந்தன. நான் பெண்ணியவாதியாக இருப்பதைக் குற்றமென்றான். வர்க்க எதிரிகளுக்கென நிர்ணயிக்கப்படுகிற‌ வெறுப்போடு அவன் என்னை நடத்தினான்.

சலிப்படைந்த‌ இல்லாளாக, வீட்டு வன்முறைக்கு வண்ணக் குறியீடுகள் இட்டேன்: என் தேகத்தில் விழும் அடிகளின் புதுச்சிவப்பு, உறைந்த ரத்தத்தின் கறுப்பு நிறம், குணமான காயங்களின் மங்கிய ஊதா… வதை, வருத்தம் நிரம்பிய மன்னிப்பு, மேலும் நிறைய வதை என்ற இந்த‌ முடிவில்லா சுழற்சியிலிருந்து விடுதலையே கிடையாது என்று தோன்றியது. ஒரு நாள் நான் பெல்ட்டால் அடி வாங்கிய போது அதற்கு மேல் தாங்காது எனத் தோன்றியது. காவல்துறை நடவடிக்கையில் இறங்குவேன் என அவனை மிரட்டினேன். என் கவிதையிலிருந்து ஒரு வரியைப் படித்த பின் சீருடை அணிந்த எவனும் என்னை மதிக்க மாட்டான் என்று பதிலளித்தான். யாரிடமும் எங்கு வேண்டுமானாலும் போகச் சொல்லி சவால் விட்டான். அந்தச் சின்ன உலகத்தில் எனக்கு நண்பர்களே இல்லை – அவன் உலகத்தைப் பற்றி மட்டுமே சிந்தித்த அவன் பணிச் சகாக்கள், அவன் நடந்த பூமியை வழிபடும் அவன் மாணவர்கள்… எனக்கு யாரை நம்புவது எனத் தெரியவில்லை. எனது பக்கத்து வீட்டுக்காரர்கள் கூட என்னை அவனிடம் மறுபடி ஒப்படைக்கக் கூடியவர்கள் தாம். நடு இரவில் அருகிலிருந்த கன்னி மடத்துக்கு ஓடிப் போய் தங்கிக் கொள்ள விரும்பினேன். நான் புரிந்து கொள்ளப் படுவேனா? இது சரியாக வருமா? என் மொழி பேசாத ஒரு நகரத்தில், மதுக்கூடங்க‌ளில் இளம்பெண்கள் அடிக்கப்படும் ஒரு நகரத்தில் நான் எவ்வளவு தூரம் ஓடி விட முடியும்?

இனிமேல் அவனுடன் வாழ முடியாது என்பதை அவனிடம் சொன்னேன். நான் அவனுக்குக் கொடுத்த கடைசி வாய்ப்புகளின் எண்ணிக்கையே மறந்து போயிற்று என்பதை அவனிடம் சொன்னேன்.

அடுத்த நாள் காலையில் நான் எழுந்த போது அவன் பழுக்கக் காய்ச்சிய கரண்டியால் தன் தசையைத் தீய்த்துக் கருக்கிக் கொண்டதைக் கண்டேன். திருகலான மூளை மற்றும் அதன் திருகலான காதல். அவன் தன் தரப்பை விளக்க விரும்பினான்: நான் என் தவறை உணர்ந்ததால் என் மீதே இந்த தண்டனையை சுமத்திக் கொள்கிறேன். அதன் உள்ளர்த்தம்: தயை கூர்ந்து பழியை நீ ஏற்றுக் கொள், தயவு செய்து அடிகளையும் நீயே பெற்றுக் கொள். நான் உணர்ச்சி வயத்தின் பணையக்கைதியாக ஆக்கப்பட்டேன். என்னை நானாகவே இருக்க அனுமதிக்கும் ஒரு சுதந்தரத்தை நான் யாசித்தேன். என் கதையை நானே பேச உதவும் சொற்களைத் தேடித் தடுமாறினேன். அடைக்கப்ப‌ட்ட கதவுகளும் உடைக்கப்பட்ட கனவுகளும் கொண்ட ஒரு வீட்டில் நான் வாழ்ந்தேன். நான் நானாக இல்லை. வேறொருவரின் துன்பியல் திரைப்படத்தில் நான் நடித்துக் கொண்டிருப்பதாக‌ என்னை நானே சமாதானம் செய்து கொண்டேன். நான் மரணத்தை எதிர்நோக்கி இருந்தேன். மரணம் இதற்கெல்லாம் ஒரு முடிவு கட்டும் என நினைத்தேன்.

அச்சம் கசிந்தொழுகும் என் உடலில் கலவி என்பது சமர்ப்பிக்கும் செயலானது. நான் மனைவியாக நடித்த இந்த நாடகத்தில் விட்டுச்செல்வதன் ஆறுதலும், உபயோகித்தபின் விலகுதலும் தவிர வேறெதுவும் நினவில் இல்லை. வதையினாலான திருமணத்தில் முத்தங்கள் மறைந்து போகிறது.

நாங்கள் தனித்தனி அறைகளில் உறங்கினோம். ஒவ்வோர் இரவும் என் மனம் ஒரு சோககீதம் இசைத்தது. நான் மிருதுத்தன்மைக்கு ஏங்கினேன். துக்கமானது ஒரு கிராமத்துப் பெண் தெய்வம் போலவும், நான் என் காயமுற்ற தசையை அதற்கு உணவாக அளிப்பது போலவும் அதைச் சுற்றி உழன்றேன். வந்து என்னைப் பெற்றுக் கொள்ளுங்கள் என்று கதறினேன். யாரும் அதைக் கேட்கவில்லை, நானே என் தலைக்குள் அலறிக் கொண்டிருந்தேன். என்னை நானே சேர்த்து இழுத்துக் கட்டி வைக்க‌ முடிந்தது. நான் ஒருபோதும் உடைந்துவிடலாகாது என சபதமிட்டிருந்தேன்.

நான் தூரப் போனேன். நாங்கள் விலகிப் போனோம்.
பிற்பாடு அவனது இரட்டை வாழ்க்கை வெளிப்பட்டது: அவன் ஏற்கனவே திருமணமானவன், அவனது குடும்பத்தினரே மறைத்த ஓர் உண்மை அது. அவன் தன் முதல் மனைவியிடமிருந்து இதுவரை விவாகரத்துப் பெறவில்லை. நான் அவனை எதிர்கொண்ட போது, எல்லாவற்றையும் தர்க்கப்பூர்வமாக விளக்க முயற்சித்தான், அது கடைசியில் என்னிடமே திரும்பி வந்து நின்றது. இன்னும் நிறைய பெயரிடுதல்கள், சிகையிழுத்தல்கள், கெட்டவார்த்தைகள், மிரட்டல்கள். அவன் என்னை அடிக்கத் தொடங்கினான். என்னை சிறுக்கி என்று முத்திரை குத்தினான். உயிருடன் என் தோலை உரித்து விடுவேன் என்றான். உன் தந்தையைக் கூப்பிட்டு வந்து உன்னை அழைத்துப் போகுமாறு சொல்லுவேன் என்றான். நான் உணர்வற்றுப் போயிருந்தேன், எதிர்வினை புரிய முடியாத அளவு மன உளைச்சலுக்கு ஆளாகி இருந்தேன். அந்த இரவில் நான் ஒரு குப்பை போல் வெளியே எறியப்பட்டேன்.

கைப்பையுடனும், மோசமானவள் என்ற பட்டையுடனும் நான் வீட்டை விட்டு வெளியேறினேன். விமான நினையத்திலிருந்த துணை ராணுவ அதிகாரிகளை அங்கே உறங்க‌ அனுமதிக்குமாறு கெஞ்சினேன். அவர்கள் என்னை ஆயிரம் கேள்விகள் கேட்டார்கள், ஆனால் தங்க அனுமதித்தார்கள். அதில் ஒருவர் எனக்கு இரவு உணவு வாங்கித் தந்தார். அடுத்த நாள் காலையில் நான் சென்னைக்குத் திரும்பினேன். என் பெற்றோர்களுக்குச் சொல்ல எனக்கு யாதொரு வார்த்தையும் கைவசமிருக்கவில்லை. அவர்கள் என்னை எந்தக் கேள்வியும் கேட்கவில்லை. என் அம்மா ஒரு பெண்ணின் சுகந்தத்துடன் என்னைக் கட்டிக் கொண்டார், இனிமேல் என்னைப் போக விடமாட்டேன் என்பது போல. என் சகோதரி ஏன் அவளை விட்டுப் போனேன் என்பதற்கே கோபித்துக் கொண்டாள்.

சில வாரங்கள் கழித்து நான் வக்கீல்களுடன் பேசினேன். என் திருமணமே செல்லுபடியாகாது, அதனால் விவாகரத்து என்பது அர்த்தமில்லாத முயற்சி என்று அவர்கள் சொன்னார்கள். கருணையின் செயலாக சட்டம் கூட என்னை விடுவித்து விட்டது. அவனது தண்டனைக்காக நான் அழுத்தம் தந்த போது காவல்துறையினர் நீதிமன்ற சிக்கல்களைப் பேசினர். நீங்கள் வேறெங்கோ வசிக்கிறீர்கள் என்று சொன்னார்கள். நீதி தேவதை இடம்பெயர்ந்த பெண்களுக்கு சேவை செய்வதில்லை.

என் பெற்றோரின் இடத்துக்கு வந்து ஒரு மாதத்துக்கு மேலாகிறது. நான் என் நலம் விரும்பிகளுடன் பேசுகிறேன், என் சகோதரியின் ஆடைகளை உடுத்திக் கொள்கிறேன். இரவில் தனிமையில் அழுகிறேன். என் வாழ்க்கையின் அந்த நான்கு மாதங்களைத் திரும்பிப் பார்க்கிறேன், நான் வாழ்ந்தது “என் வாழ்க்கை”யே அல்ல, வேறொருவர் எனக்கு வரையறுத்து அளித்தது என்பது புரிகிறது. மனைவியை அடிக்கும் ஒருவனுக்கு வாழ்க்கைப்பட்டு, என் கதையைச் சொல்ல நான் உயிரோடிருப்பேன் என்றே நான் நம்பவில்லை. கொடூரத்தன்மையின் முதல் தர அனுபவம் எனக்குண்டு என்று என்னை நானே ஆறுதல்படுத்திக் கொள்கிறேன்: மோசமான நாட்களில் பகிர்ந்து கொள்ளவென்று இருக்கும் போராட்டம் மற்றும் ஜீவித்திருத்தலின் கதை. அந்த வெற்று ஆறுதல்கள் வன்முறைக்குள்ளான உடல்களை அமைதிப்படுத்தும். நான் குடும்பத்தின் அரவணைப்பில் சுகங்காணும், நண்பர்களின் கதகதப்பில் ஆறுதல் கொள்ளும், அறிமுகமற்ற அன்புள்ளங்களின் சொற்களால் காயங்கள் குணம் பெறும் வன்முறைக்குள்ளான பெண்களின் அதிர்ஷ்டக் கூட்டத்தில் சேர்ந்திருக்கிறேன்.

இந்தக் கல்யாணம் எனும் கொடுங்கனவை நான் வென்று வர முடியுமா? என்னிடம் நேரடியான பதில்கள் இல்லை. நான் எனக்கான பாடங்களைக் கற்றுக் கொண்டேன். நான் தனியாள் என்பதும் பாதுகாப்பானவள் என்பதும் எனக்குத் தெரியும். துயருற்ற பெண்ணின் கண்களுடனும் ஆத்மார்த்தமான புன்னகையுடனும் நான் இந்த உலகை எதிர்கொள்ளும் தைரியம் பெற்று விட்டேன். என் வலிகளை மறந்து விடுவதற்கு போகும் வழியில் ஒருவேளை என் கவிதைகள் உதவக்கூடும்.
*
குறிப்பு: ‘அன்பின் விடுமுறை தினங்கள்’ என்னும் தலைப்பு மனுஷ்ய புத்திரனின் ‘ஆதீதத்தின் ருசி’ தொகுப்பிலிருக்கும் கவிதையின் தலைப்பிலிருந்து எடுத்தாளப்பட்டிருக்கிறது.

மார்ச் 19, 2012 தேதியிட்ட அவுட்லுக் இதழில் I Singe The Body Electric என்ற தலைப்பில் மீனா கந்தசாமி எழுதியிருக்கும் கட்டுரையின் மொழிபெயர்ப்பு. முறைப்படி அனுமதி பெற்று மொழிபெயர்த்திருப்பவர், சி.சரவணகார்த்திகேயன்.
...மேலும்

Apr 27, 2013

கலகம் விளைவிக்கும் கஸ்பா - க‌வின் மலர்


‘கஸ்பா' என்ற தலைப்பைப் பார்த்தவுடன் புருவத்தை உயர்த்தவே தோன்றியது. அது ஓர் அரபுச் சொல்லாக இருக்கக்கூடும் என்பது புரிந்தது. மற்றபடி, அதன் பொருள் என்னவாக இருக்கும் என்று பல வித யூகங்களோடு முன்னுரையை வாசிக்கத் தொடங்கியபோது, இக்கவிதைத் தொகுப்பின் சொந்தக்காரரான யாழன் ஆதி, "கஸ்பா'விற்கு விளக்கம் தருகிறார் : ""கஸ்பா என்பது வேலூர் மாவட்டம் ஆம்பூரில் உள்ள ஒரு முக்கியமான தலித் பகுதி. இது ஓர் அரபு மொழிச் சொல். எல்லா தலித் பகுதிகளைப் போலில்லாமல் பல தன்மைகளில் வேறுபட்டு இருக்கிறது "கஸ்பா'. இம்மண்ணின் பண்பாடு என்பது, பொதுப்புத்திக்கு நேர் எதிரான வேர்களையுடையது. பவுத்தத்தின் கூறுகளை உள்ளடக்கியது. இந்துத்துவ பண்பாட்டைக் கிஞ்சிற்றும் உள்வாங்காமல், அதற்கு எதிராகக் கலகம் விளைத்தது. கஸ்பாவின் வரலாற்றை சாதி ஒழிப்பு வரலாற்றோடும் ஒட்டியே நோக்க வேண்டும். சுற்றியிருக்கும் பல தலித் கிராமங்களுக்கு பாதுகாப்பானதாக கஸ்பா இருந்தது.''

இந்நூல் பேச வரும் செய்தி என்ன என்பது, அதன் தலைப்பிற்கான பொருள் விளக்கத்தைப் புரிந்து கொண்ட நொடியிலேயே தெரிந்து விடுகிறது. தலித் மக்களின், குறிப்பாக வேலூர் மாவட்டம் கஸ்பாவில் வாழும் தலித் மக்களின் பிள்ளைப் பருவ வாழ்க்கை, நூல் நெடுக பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. மாட்டிறைச்சி தலித்துகளின் வாழ்வின் ஓர் அங்கமாகவே இருப்பதை, யாழன் ஆதி தனது வார்த்தைகளின் மூலம் பல இடங்களில் பதிவு செய்கிறார்.

ஒரு கவிதையில் அரச மரம், அம்பேத்கர் சிலை, பெரிய கோயில், பஜனைக் கோயில், கீழ்த் தெரு, வறுத்த கரி, வீரம் – இவைதான் எங்கள் தாயின் வரைபடம் என்கிறார். எல்லா சாதிகளிலும் இருக்கும் விதிவிலக்குகளை கருத்தில் கொள்ளாமல் பார்த்தால், சாதி வேறுபாடுகளின்றி சமூகத்தின் அனைத்து மட்டங்களிலும் பெண்களின் நிலை இதுதான் என்ற உண்மை அறைகிறது.

உழைப்பின் காய்ப்புகள் உரமேற்றிய / எங்கள் / கைகளில் / வறுமையின் / சிராய்ப்புகள் என்றுமுண்டு / எனினும் / வாழ்வின் / தடங்களை / வரைந்து கொண்டேதான் / இருக்கின்றன / எங்கள் தூரிகைகள் – என்று ஒடுக்கப்பட்ட தலித் மக்களின் இடைவிடாத வாழ்க்கைப் போராட்டத்தை அழகாகச் சொல்கிறது நூல்.

மேடையேறி / பெரியார் படம் போட்ட பந்தலில் நின்று / கடவுளைத் திட்டுவோம் / மாரியாத்தா கோயிலில் / மின் இணைப்பு எடுத்துக் கொண்டு! இந்தக் கவிதையில் சொல்ல வந்த கருத்துக்கு மாறுபட்ட கருத்தே மனதில் பதிவதுபோல் தோன்றுகிறது. கடவுளைத் திட்டுவதற்குக் கூட மாரியாத்தாதான் துணை செய்கிறாள் என்று ஆத்திகர்கள் பொருள் சொல்லக்கூடும்.

மாரியாத்தா கோயிலில் / மின் இணைப்பு எடுத்துக் கொண்டு / மேடையேறி / பெரியார் படம் போட்ட பந்தலில் நின்று / கடவுளைத் திட்டுவோம் என்றிருந்திருந்தால், மாரியாத்தா கோயிலில் மின் இணைப்பு எடுத்துக் கொண்டு, கடவுளையே நாங்கள் திட்டுவோம் என்ற நாத்திக கர்வம் இன்னும் தெளிவாக வெளிப்பட்டிருக்கும். கஸ்பாவிற்கு விளக்கம் கொடுத்தது போல் ""ஜவுர் ஜெட்டாதான் இருக்கிறோம்'' போன்ற பதங்களுக்கும் சொல்விளக்கம் அளித்திருந்தால், பிற மாவட்டத்துக்காரர்களுக்கு உதவியாக இருந்திருக்கும். ஏனோ சில கவிதைகள் வெறும் அனுபவப் பதிவுகளாகவே இருப்பது போல் தோன்று வதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.

தெருவெல்லாம் மாட்டுத்தோல் தொங்கும் என்று காரணம் கூறி, தெருவிற்குள் வர மறுக்கும் சாதி இந்துக்களின் வீட்டுப் பிள்ளைகள், தங்களோடு ஒன்றாக "லெதர் பாக்டரி'யில் வேலை பார்ப்பதைக் கூறும்போது, தொழில் நுட்பத்தால் சாதிய வேறுபாடுகளை வென்றெடுக்க முடிந்ததையும், அவர்களின் சாதி அகம்பாவம் தங்கள் ஊரைவிட்டு வெளியேறி, நகருக்குள் பணி நிமித்தம் செல்லும்போது உடைந்தாக வேண்டிய கட்டாயத்தை – மகிழ்ச்சியோடும் எள்ளலோடும் கூறி உவகைப்படுகிறார் ஆசிரியர்.

குழந்தையாய் இருந்த போதும் சரி, இப்போதும் சரி, தனது ஊர் அரசமரத்தை அண்ணாந்தே பார்க்க வேண்டி இருப்பதைக் கூறும்போது, இயற்கை மீதான நூலாசிரியரின் வியப்பு வெளிப்படுகிறது. கிறித்துவர் என்றாலும் கூடவே சாதியைஇந்து மதத்திலிருந்து எடுத்துக் கொண்டு போன கொடுமையையும், குழந்தைப் பருவத்தின் சின்னச்சின்ன மகிழ்ச்சிகளையும், ஊர்கூடித் தேரிழுக்கும்போது விளையும் விழாக்கால கொண் டாட்டங்களையும் நினைவு கூர்கிறார்.

"யூசிமாஸ்' வகுப்புக்குச் சென்று கணக்கு கற்றுக் கொள்ளும் இந்தக் காலத்து நகர்ப்புற "பீஸ்ஸா' குழந்தைகள் பார்த்தே அறியாத அய்ஸ் குச்சிகளை வைத்து கணக்கு சொல்லிக்கொடுத்த சின்ன வயது ஆசிரியை குறித்த நினைவுகளை வாசிக்கும்போது, அவரவருக்கு நினைவுகள் மலர்வதைத் தவிர்க்க இயலாது.

கவிதைகளில் இரண்டு வகை உண்டு. பிறரது அனுபவங்களை எழுத்தில் கொண்டு வருவது ஒரு வகை; தனது அனுபவங்களை எழுத்தில் வடிப்பது இரண்டாவது வகை. யாழனின் "கஸ்பா' இரண்டாவது வகையாகவே தெரிகிறது. ஒரு தலித் அல்லாதவரின் வாழ்வில் இத்தகைய அனுபவங்கள் நேர சாத்தியமே இல்லை. அதிலும் "கஸ்பா' மண் வீரம் செறிந்த போராட்டத்தைத் தனது வரலாறாகக் கொண்டிருக்கிறது. ஆதிக்க சாதிகளுக்கு எதிராகப் போராடிய வீரர்களை விளைவித்த பூமி அது. அதனால் இயல்பாகவே இந்நூலின் ஓரிடத்திலும் தாழ்வு மனப்பான்மையோ கழிவிரக்கமோ வெளிப்படவில்லை.

""பாரடா! நான் ஒரு தலித்'' என்று மார் தட்டி, நெஞ்சு நிமிர்த்தும் தன்னம்பிக்கையும் கர்வமும் வெளிப்படுவது மிக முக்கியமானது. அவலத்தை சொல் லும் ஆக்கங்களை விட, இத்தகைய ஆக்கங்கள் தலித் மக்களின் போராட்டங்களை மற்றுமொரு தளத்திற்கு இட்டுச் செல்லும்.

நன்றி - கீற்று
...மேலும்

Apr 26, 2013

பெண் எழுதிச் செல்லும் காலம் - ம.மணிமாறன்


பெண் எழுத்தைக் கூறிட வேண்டுமெனில் அதன் துவக்கப்புள்ளி எதுவாக இருக்கும் என்று யோசிக்க வேண்டியுள்ளது. எழுத்தும், மொழியும் பிறந்திடாத நாட்களில் குலத்தின் தலைவியான பெண்தான் யாவற்றையும் உருவாக்கியிருப்பாள். லிபியின்றி சைகையில் அமைந்த ஆதிக்கதைகள் என்னவாக இருந்திருக்கும் எனத் தெரியவில்லையே தவிர, யூகித்திடச் சாத்தியங்கள் இருக்கிறது. ஒரு வேளை அவள் வடித்திட்ட கதைகளில் மனித குலத்தை மிருக அழிவிலிருந்து மீட்டெடுத்திடும் தாந்திரீக கதைகள் நிறைந்திருக்கலாம். அதன் நீட்சியாகத் தான் கதைகளைச் சொல்லிச் செல்கிறவளாக தமிழ்ச் சமூகத்தில் பாட்டிகள் இருந்திருக்கிறாள் என்றும்படுகிறது.

வீட்டிற்கு வெளியே கால் நீட்டி, வாகை மரத்தூரில் அமர்ந்தபடி கதை சொல்லிக் கொண்டிருந்த பாட்டிகள் காணாமல் போனது நவீனத்துயரத்தின் விளைவுதான். அவர்களின் தொண்டை நரம்புகளை உருவித்தான் வீட்டின் தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகளுக்கான கேபிள் இணைப்புகளைத் தந்திருக்கிறோம். வழி வழியாக சொல்லப்பட்டு வந்த கதைகளின் தொடர்ச்சி அறுபட்டுக் கிடக்கிறது என்று தவித்த கதை சொல்லிகள், மரபின் தொடர்ச்சியாக கதை சொல்லத் துவங்கியிருக்கிறார்கள்.

தான் பிறந்து வளர்ந்த கிராமத்தின் கதையை எழுத்தின் மூலமாக வெளிப்படுத்தி வருகிறார் பாரததேவி. தன்னுடைய பால்யத்தையும், தன்னுடைய கிராமத்து வாழ்வியல் அனுபவங்களையும் தொகுத்துத் தந்திருக்கிறார். “நிலாக்கள் தூர தூரமாக என்கிற தன் வரலாற்று நாவலில் அது ஒரு வகையில் தென் தமிழகக் கிராமங்களின் கதையாகவும் வடிவம் பெற்றிருக்கிறது. நிலாக்கள் தூரதூரமாக என்கிற நாவல் முழுக்க பெண்களின் வைராக்கியம், வாழ்க்கையை, எதிர் கொண்டு முன் நகர்கிற பெண்களின் தொகுப்பாகத் தான் அமைந்திருக்கிறது. புனைவிலக்கியப் பகுதிக்குத் தான் முன் தீர்மானங்களை கலைத்துப் போடும் ஆற்றல் உண்டு. ஆழமான தத்துவ விவாதங்களையும் கூட தன் எளிய கதைகளால் கடந்து சென்ற எழுத்து பாரத தேவியினுடையது. அவருடைய சமீபத்திய நாவலும் கூட திருமணத்திற்குப் பிறகான பெண்களின் மன நிலை சார்ந்த முப்பது வருட வாழ்க்கையைத் தான் பதிவு செய்துள்ளது.

மேகங்கள் நிலாவை நகர்த்துகின்றன என்கிற நாவலும் கூட ஒரு வகையில் பெண் புனை கதையாளர்களான ராஜம் கிருஷ்ணன், சூடாமணி, ஹெப்சிபாசேசுதான், ஆகியோரின் தொடர்ச்சி-தான். மரப்பாச்சி, தொலைகடல் என்கிற இரண்டு சிறுகதைத் தொகுப்புகளின் ஊடாக நடுத்தர வர்க்கத்துப் பெண்களின் உலகினை நுட்பமாக பதிவு செய்திருப்பவர் உமா மகேஸ்வரி. தந்தைக்கும், மகளுக்குமான உரையாடல்கள் என்னவாக இருந்திருக்கும் என ஒவ்வொரு தந்தையும், மகளும் உமா மகேஸ்வரியின் படைப்புகளை கடந்த பிறகு கேட்கப் போவது நிஜம். படிச்சியா, சாப்பிட்டியா, ஹோம் ஒர்க் செஞ்சியா என்ற அய்ந்தாறு வார்த்தைகளுக்குள் அடங்கி விடுகிறது. இப்படி அற்ப விஷயங்களுக்கெல்லாம் கூட பேசுகிற குடும்பம் அவளின் மீத நாட்களை முடிவு செய்யப்போகிற, திருமணத்திற்கு முந்தைய நாட்களின் போது எப்போதாவது பேசியதுண்டா? என்கிற கேள்வியும் கூட நமக்குள் உருவாக்கிடும் வல்லமை கொண்டது உமா மகேஸ்வரியின் எழுத்து. அவருடைய “யாரும் யாருடன் இல்லை" என்கிற நாவலை வாசிக்கிறபோது தொன்னூறுகளில் தன்னுடைய தனித்த மொழியில் பெண் உலகை தமிழ்ப் புனைவுப் பரப்பில் பதிவு செய்த அம்பையின் தொடர்ச்சியே உமா மகேஸ்வரி என்று மதிப்பிடத் தோன்றுகிறது. உமா மகேஸ்வரி சிறு கதை நாவலுடன் அவ்வப்போது கவிதைகளும் எழுதி வருபவர்.

உமா மகேஸ்வரியைப் போலவே கவிதைகளுடன் கதைகளையும் எழுதி வருபவர் சல்மா. அவருடைய “இரண்டாம் ஜாமங்களின் கதை" அதுவரை தமிழ்க் கதைப் பரப்பிற்குள் வந்திராத இஸ்லாமியப் பெண்களின் மன உலகினை ஆழமாக அழுத்தமாக பதிவு செய்திருக்கிறது. இந்தியாவின் பலமொழிகளில் நாவல் மொழி பெயர்க்கப்படுவதற்கான காரணம் இரண்டாம் ஜாமங்களின் கதைகளுக்குள் மட்டுமே தென்படும் தனித்த தமிழ் இஸ்லாமியப் பெண்களின் உலகிற்காகத் தான். தான் பிறந்திட்ட சமூகம் சார்ந்த விஷயங்களை தெளிவுற எடுத்து வைத்திருக்கும் துணிச்சல் மிகுந்த எழுத்து சல்மாவினுடையது. சல்மாவின் கவிதைத் தொகுப்புகளுக்குள் வந்து சென்ற பெண்களின் மன உலகினை மிக விரிவாகப் பதிவு செய்த எழுத்தே அவரின் நாவலும், கதைகளும் என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது.

தொன்னூறுகளுக்குப் பிறகான தமிழ் இலக்கிய வெளிகளில் மிகக் காத்திரமாக இயக்கம் பெற்ற தலித் இலக்கியத்தின் பெண் பிரதிநிதியாக பாமா அடையாளப்படுத்தப்படுகிறார். அவருடைய ‘கிசும்புக்காரன்,’ “கொண்டாட்டம்“ “பாமாவின் கதைகள்” என்கிற சிறு கதைத் தொகுப்புகளுக்குள் கிராமத்து எளிய மக்களின் வாழ்க்கை பதிவாகியிருக்கிறது. அவருடைய கதைகள் அதுவரை அய்யோ பாவம், ரொம்பக் கஷ்டப்படுறாங்க என்று கழிவிரக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்த தலித் கதையாடல்களின் போக்கை திசை மாற்றியது. எளிய மொழியில் வாசக மனதின் சமநிலையைக் கலைத்துப் போட்ட வழுவான எழுத்து பாமாவினுடையது. அவருடைய “வன்மம்“ எனும் நாவல், இன்றைக்கும் தீர்க்க முடியாமல் நீடிக்கிற ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கிடையோன ஒற்றுமையின்மை குறித்துப் பேசிப் பார்க்கிறது. கிராமங்களின் இடைநிலைச் சாதியினர் அதிகாரம் தன் கையை விட்டுப்போய்விடக் கூடாது என்பதற்காக எந்த எல்லைவரை செல்வார்கள் என்பதைக் காட்சிப்படுத்தியிருந்தது நாவல். கலவர நாட்களில் ஆண்கள் எல்லாம் காடுகளில் தலைமறைவாகிட வீட்டில் தனித்திருக்கும் பெண்கள் அடையும் மனத்துயரை உணர்ந்தவர்களால் மட்டுமே புரிந்து கொள்ள முடியும்.

கவனப்படுத்தப்பட வேண்டிய பெண் எழுத்தாளர்களின் எண்ணிக்கை, அதிலும் குறிப்பாக கதை சொல்பவர்களின் எண்ணிக்கை கை விரல்களுக்குள் அடங்கிப் போவது விசித்திரமான முரண்தான். தெருவிற்கு ரெண்டு கதை சொல்லிகள் உலவித் திரிந்த தமிழ் நிலத்திலிருந்து எழுத்தில் கதையாட ஏன் வரவில்லை பெண்கள் பெருவாரியாக என்பது ஆய்வுக்குட்படுத்த வேண்டிய பணியாகும். எழுத்தறிவையும், பெண்ணையும் மிக நீண்ட நாட்கள் தனித்தனியே வைத்திருந்த சமூகமிது. மதங்களும், வைதீக நம்பிக்கைகளும் பெண்ணுக்குரிய இடத்தையும், அதன் எல்லைகளையும் திட்டமிட்டு வரைந்திருக்கிறது. ஆணாதிக்க தந்தை வழிச் சமூகத்தில் உருவாக்கி உலவ விடப்பட்டிருக்கும் பெண்ணுக்கு எதிரான கருத்தியல்களையும், பொய்யான நம்பிக்கைகளையும் படைப்புகளின் மூலமாகத்தான் உடைத்து நொறுக்க முடியும். புனைகதையை விட இரண்டாயிரமாவது ஆண்டில் வாசக கவனத்தைப் பெற்றது பெண் எழுத்தில் கவிதைகள் தான்.

காரைக்கால் அம்மையார், ஒளவை, ஆண்டாள் மற்றும் சங்க காலப் பெண் கவிஞர்கள் என தமிழ்ப் பெண் கவிதை மொழிக்கு மிக நீண்ட மரபு இருக்கிறது. ஆயினும் கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளில் விவாதிக்கப்பட்டதைப் போல பெண் கவிஞர்களின் கவிதைகள் குறித்த விவாதம் வேறு எப்போதும் தமிழில் நிகழ்ந்ததில்லை. வரதட்சணைக் கொடுமைக்கு எதிராக, பெண் சமத்துவத்திற்காக, தந்தை வழிக் கதையாடல்களைக் கலைத்துப் பார்க்க என பயணப்பட்டுக் கொண்டிருந்த தமிழ்க் கவிதை வேறு ஒரு தளத்தில் விஸ்வரூபமெடுத்தது அப்போது தான். பெண் உடலின் மொழியை, அவர்களுக்கு மட்டுமேயான தனித்த வலியை கவிதையால் வலிக்க வலிக்க பதிவு செய்யத் துவங்கினர். அப்போது அதைக் கண்ட ஆண் மனம் கொஞ்சம் கலவரமடைந்தது. இப்படி வெளிப்படையாக பேசக் கூடாது. இடக்கரடக்கல் (உடல்கள் பற்றி) எல்லை இல்லையா இலக்கியத்திற்கு என்று மூத்த கவிஞர்கள் என வாசகனால் கொண்டாடப்படுபவர்கள் கூட கேட்டு தன்னுடைய ஆணாதிக்க மனதை வெளிப்படுத்தி தொலைத்தார்கள். அதன் பிறகு தமிழ் நிலத்தின் நாலா திசைகளில் இருந்தும் பெண்கள் விமர்சனத்திற்கான, கேள்விகளுக்கான பதில்களை கவிதைகளைப் படைத்தளித்தனர். மாலதி மைத்திரி, குட்டி ரேவதி, அ.வெண்ணிலா, சுகிர்தராணி, தேன்மொழி எனத் துவங்கி உமாசக்தி, லீனா மணிமேகலை வரை கவிஞர்கள் இப்போதும் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் தமிழ்ப் பெண் கவிதைகளை “பறத்தல் அதன் சுதந்திரம்“ என்கிற கவிதைத் தொகுப்பாக க்ருஷாங்கனி தொகுத்திருக்கிறார். 52 பெண் கவிஞர்களின் விதவிதமான கவிதைகளை உள்ளடக்கிய இந்தத் தொகுப்பில் ஈழத்துப் பெண் கவிஞர்களின் கவிதைகளும் சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. இதே போல் அ.வெண்ணிலா இதுவரை எழுதப்பட்டிருக்கிற பெண் படைப்பாளிகளின் கதைகளைத் தொகுத்திருக்கிறார். இவ்விரண்டும் காலத்தில் செய்யப்பட்ட ஆகச் சிறந்த இலக்கியப் பணியாகும்.

நன்றி - கீற்று
...மேலும்

Apr 25, 2013

சங்க இலக்கிய மகளிர்: விறலியர்

மு. இளநங்கை
முனைவர்பட்ட ஆய்வாளர் - தமிழிலக்கியத்துறை
சென்னைப் பல்கலைக்கழகம்

பெண்ணியம் தொடர்பான சித்தாந்தங்கள் பேசும் இக்காலச்சூழலில் உருப்பெறும் தமிழிலக்கிய வரலாற்றில் பெண்கவிஞர்கள் இன்னும் சரியாகப் பதிவாகாத நிலையில், எந்தச் சித்தாந்தங்களும் தோன்றாத அக்காலகட்டங்களில்  உருப்பெற்ற தமிழ் இலக்கியங்களிலுள்ள பெண்பாற்புலவர்கள் நிலை கண்டிப்பாக இருட்டடிப்புச் செய்யப்பட்ட ஒன்றாகத்தான் இருந்திருக்கும் என்பது கண்கூடு. தமிழிலக்கியங்களில் சங்க இலக்கியத்தில் மட்டும்தான் சில பெண்கவிஞர்கள் உள்ளனர். இந்நிலையில் சங்ககால அறிவுபாரம்பரியம் பெண்ணிற்கும் முன்னுரிமை வழங்கியுள்ளது என்றும் சங்ககால மகளிர்நிலை அனைத்து வகைகளிலும் சிறந்து விளங்கியுள்ளது என்றும் தமிழ் இலக்கிய வரலாறுகள் பதிவுசெய்துள்ளன. சங்க இலக்கியத்தில் ஏறத்தாழ 30க்கும் மேற்பட்ட பெண்பாற் புலவர்கள் இருப்பதால் பிற்கால இலக்கியங்கள் எவற்றிலும் இந்தளவிற்கு முன்னுரிமை வழங்கவில்லை என்று கூறி, சங்க இலக்கிய மேன்மைகளில் இதுவும் ஒன்றாகப் பறைசாற்றுவது நகைப்புக்குரியது. இனக்குழு சமூகத்தின் தாய்வழிச்சமூக மரபு மேலோங்கிய காலக்கட்டத்தில் ஏறத்தாழ 30 பெண்பாற்புலவர்கள் புலமை பாரம்பரியத்தில் இயங்கினர் என்பதை மகளிர்நிலையில் மேன்மை என்று அறைக்கூவல் விடுவதை எவ்வாறு புரிந்துகொள்வது. சங்க இலக்கியத்தில் தாய்வழிச்சமூகத்தின் எச்சங்கள்தான் மிஞ்சியுள்ளன. இந்தப் பின்புலத்தில் நின்று சங்க இலக்கியத்தை வாசிக்கும் போது குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையில் பெண்கவிஞர்கள் இருந்தபோதிலும் மகளிர்நிலை பல்வேறு கூறுகளில் கேள்விக்குரிய விடயங்களைத் தனக்குள் கொண்டுள்ளன என்பது விளங்கும்.

சங்ககால மகளிர்நிலை என்பது பெண்பாற் புலவர்கள், பெண்மாந்தர்கள் என்ற இரு தன்மைகளில் வெளிப்படுகின்றது. சங்க இலக்கியத்திலுள்ள பெண்பாற்புலவர்கள் எண்ணிக்கையில் உள்ள முரண்கள், பெண்பாற்புலவர்களாக அடையாளப்படுத்தப்படுவதில் உள்ள சிக்கல்கள் முதலியன இந்த நூற்றாண்டிலும் நீடித்துக் கொண்டுதான் வருகின்றன. சங்ககாலப் பெண்பாற்புலவர்கள் குறித்த எண்ணிக்கையில் பல கருத்து  வேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன என்பதை ஆராய்ந்த ந. முருகேசப் பாண்டியன்,

பெண்கவிஞர்களின் எண்ணிக்கைக் குறித்துத் தமிழறிஞர்களிடையே கருத்து வேறுபாடுகள் உள்ளன. பெண்கவிஞர்களின் எண்ணிக்கையினை உ.வே.சா 38 எனவும், எஸ்.வையாபுரிப்பிள்ளை 30 எனவும், ஔவைதுரைச்சாமிப்பிள்ளை 34 எனவும், புலவர் க.கோவிந்தன் 27 எனவும், அவ்வை நடராசன் 41 எனவும் ந.சஞ்சீவி 25 எனவும் தாயம்மாள் அறவாணன் 45 எனவும் குறிப்பிடுகின்றனர் (2008:8).

என்று கூறுகிறார். இதில் ந.சஞ்சீவி 25 என்று இவர் கூறியுள்ள கருத்து 30 என்று சங்க இலக்கிய ஆராய்ச்சி அட்டவணையில் பதிவாகியுள்ளது. சிக்கலுக்குரிய விடயங்களை எடுத்துரைக்கும் போது அதை மேலும் சிக்கலுக்குரியதாக மாற்றும் அலட்சியம் பெண் என்பதனால் வெளிப்படுகிறதா? என்பது விளங்கவில்லை.

செவ்வியல் தன்மை கொண்ட சங்கஇலக்கியத்தில் பெண்பாற்புலவர்களின் பாடல்களில் இடம்பெறும் பெண்மாந்தர்களின் தன்மை என்பது ஆண்பாற்புலவர்களின் பாடல்களில் இடம்பெறும் தன்மையிலிருந்து வேறுபட்டு விளங்குகிறது. குறிப்பாகப் பெண்ணைக் குறித்த பதிவுகளில் உணர்வுநிலையிலும் சமூகமதிப்பு நிலையிலும் பெண்ணுக்கான தனித்த அடையாளத்தைக் கோரும் விதமாகப் பெண்பாற்புலவர் பாடல்கள் பெரும்பாலும் உள்ளன. சங்க இலக்கியத்தை இந்தப் பின்புலத்திலிருந்து ஆராய்வோமேயானால் சங்ககாலப் பெண்மையச் சமூகத்தை ஒருவாறு அடையாளப்படுத்த முடியும். சங்ககாலச் சமூகத்தில் மகளிரின் நிலை பலகூறுகளில் சிறந்து விளங்கினாலும் சமூக அமைப்பில் மேட்டுக்குடிப் பெண்கள், சிறுகுடிப் பெண்கள் என்ற நிலையில் பிரித்துப் பார்க்க சங்க இலக்கியம் களம் அமைத்துத்தருகிறது. சங்க இலக்கியங்களில் சிறுகுடிப் பெண்களாகவும் கலைஞர்களாகவும் அடையாளப்படுத்தப்படும் விறலியர் அகம், புறம் என்னும் இருநிலைகளிலும் இடம்பெற்றுள்ளனர். இவற்றை ஆராய்ந்து சங்ககாலச் சமூகத்தில் விறலியருக்கான இடம் குறித்து எடுத்துரைப்பதாக இக்கட்டுரை அமைகிறது. மேலும் சங்க இலக்கிய நீட்சியாக விறலியர் பிற்கால இலக்கியங்களில் பயின்ற முறைமையையும் இக்கட்டுரை எடுத்துரைக்கிறது.

தமிழிலக்கியச் சமூகத்தில் பல பெண் மாந்தர்கள் இருந்த போதிலும் விறலியர் குறித்த பதிவுகள் என்பதும் அவர்களைக் குறித்த உரையாடல் என்பதும் பல்வேறு சிக்கல்களுக்குரிய ஒன்றாகவே உள்ளது. சங்ககால இனக்குழுச் சமூகத்தில் விறலியர் பெற்ற சிறப்பு, சங்ககால உடைமை சமூகத்தில் கேள்விக்குரியதாக மாறுவதும் சங்ககால விறலியரின் நீட்சியாக சிலப்பதிகாரத்தின் மாதவி அடையாளப்படுத்தப்படுவதும் (2010:154) எண்ணத்தக்கது.  மேலும் பிற்காலச் சிற்றிலக்கியங்களில் (விறலிவிடுதூது, பாதாதிகேசம், கேசாதிபாதம்) இடம்பெறும் விறலியர் பற்றிய வருணனைகள் விறலியர் கேலிக்குரியவராக மாற்றமடைய காரணமாக விளங்குகின்றது. இவற்றைக் கருத்தில் கொண்டு விறலியரின் நீட்சிப் பிற்காலச் சூழலில் அடைந்த மாறுதல்களை ஒருவாறு அடையாளப்படுத்தலாம்.

விறலியர்

உள்ள குறிப்பினைத் தம் உடம்பில் தோன்றும் மெய்ப்பாடுகளால் புலப்படுத்தும்முறை நாடகத்தின் பாற்பட்டதாகும். இம்முறையினை ‘விறல்’ என்ற சொல்லால் குறிப்பிடுவர். விறல்பட ஆடுந்திறம் மகளிர்க்கே உரியதாகும். ‘விறல்பட ஆட வல்லவள் விறலி’ என வழங்கப் பெற்றாள் என்று பொதுவாக விறலியை வரையறைப்படுத்துவர்.  சங்க இலக்கியங்களில் விறலியர் என்று பொதுப்படையில் பதிவுகள் இருந்த போதிலும் தனிப்பட்ட பெண் ஆளுமைகள் விறலியராக நேரடி பதிவினைச் செய்துள்ளனரா என்று ஆராய்வோமேயானால் ஔவையார், ஆதிமந்தி இருவர் பாடல்களிலும் விறலியராகத் தங்களைப் பதிவு செய்துள்ளனர் என்று ஆராய்ச்சியாளர்கள் கருத்துரைக்கின்றனர்.



ஔவையார் அதியமானின் புகழ்பாடும் பாட்டொன்றில் அவர் தன்னை ஒரு விறலியாக இனம் காட்டிக் கொள்கிறார் (க.கைலாசபதி, 2006:155).

ஆதிமந்தியின் பாடல் (குறுந்.30) தன்னை ஆடுமகள் என்று கூறுவதால் அவள் விறலி என்பது வெளிப்படையாகின்றது (அம்மன்கிளி முருகதாஸ், 2006:235-236).

இவ்வாறு விறலியர் பொதுநிலையில் அடையாளப்படுத்தப்பட்ட சூழலில் ஔவையாரும் ஆதிமந்தியும் விறலியர் என்ற ஆளுமையாக ஆய்வாளர்களால் இனங்காணப்பட்டுள்ளனர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இதில் ஔவையார் தன்னை விறலியராக எண்ணி மகிழும் சூழலில் ஆதிமந்தி விறலியராகத் தன்னை அடையாளப்படுத்திய சூழலை எண்ணி துயரப்படுகிறாள். இவ்விரு வேறுபட்ட மனநிலைக்குக் காரணத்தை ஆராய்வோமேயானால், ஔவையார் கலைக்குழுவில் இயல்பாகத் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டவர். ஆதிமந்தி அரசியாக வாழ்ந்தவள் ஆட்டனத்தியை மணந்துகொண்ட காரணத்தால் ஆடுமகளாக வேண்டிய அவலநிலையை எண்ணி வருந்துகிறாள். சமூகத்தின் உயர்குடி பெண்களாக அடையாளப்படுத்தப்படுபவர்கள் ஆடுகளத்தில் ஆடுவதை இழிவாகக் கருதினர் என்பதை இதன்மூலம் உள்வாங்க முடிகிறது.

விறலியர் வருணணை

விறலியரின் உடல் வருணனைகள் இலக்கியங்களில் இடம்பெறுவதைக் குறித்து வி.இரா.சிவராசு,

“வறுமை விறலியரின் கலை நாட்டத்தைக் குறைக்காதது போலவே உடலின் இயற்கை அழகையும் குறைக்கவில்லை என்பதனையே இவ்வுறுப்பு வருணனை உணர்த்துகின்றது” (1972:57-62).

என்று கூறுவது அபத்தமானது. பெண்களை வருணிக்கும் மரபு அக இலக்கியங்களில் உண்டெனினும் புறப்பாடலான பொருநாராற்றுப்படையில் உள்ளது போல நீண்ட வருணனை இல்லை. பொருநராற்றுப்படையை எழுதிய முடத்தாமகண்ணியார் பெண்பாற்புலவரா? ஆண்பாற்புலவரா? என்பது விளங்காத நிலையில் அவர் பொருநராற்றுப்படையில் விறலியைப் பாதாதிகேசமாக வருணித்துள்ள விதம் குறித்து ஆராய்வோமேயானால் அவர் ஒரு பெண்ணாக இருக்க வாய்ப்பில்லை என்று பெண்ணிய ஆய்வின் மூலம் நிறுவலாம். அவர் ஒரு பெண்ணாக இருந்து பாதாதிகேசம் பாடியிருந்தால் ஆண் மைய சமூகம் அதனை ஏற்றுயிருக்குமா? மேலும் விறலியாற்றுப்படை என்ற பெயர்தான் தலைப்பாகியிருக்கும். இது போன்ற சில வினாக்கள் எழும் சூழலில் அவர் ஆண்பாற்புலவர் என்று நிறுவ வாய்ப்பிருக்கிறது.

ஆண் – பெண்மொழி: விறலியர்

சங்ககாலப் பெண்களைப் பெரும்பான்மை நாம் ஆண்மொழி வாயிலாகத் தான் உணரமுடிகின்றது. சங்ககாலப் பெண்களைக் கட்டமைத்தல் என்பது ஆண் – பெண் மொழிகள் கொண்டு விளக்க முடியும். எடுத்துக்காட்டாகப் பதிற்றுப்பத்திலுள்ள காக்கைபாடினியார், குமட்டூர் கண்ணனார் பாடல்களின் வாயிலாக அறிந்துகொள்ளலாம். விறலியை அழைக்க வேண்டும் அவளைப் பரிசுபெற ஆற்றுப்படுத்த வேண்டும் அவ்வகையில் காக்கைபாடினியார் ‘ஆடுக விறலியர் பாடுக பரிசிலர்’ (பதிற்.ப.58:1) என்றழைக்கிறார். குமட்டூர் கண்ணனார் பதிற்றுப்பத்தில் விறலியரை அழைக்கும் வகை பின்வருமாறு:

ஏந்துகோட் அல்குல் முகிழ்நகை மடவரல்

கூந்தல் விறலியர் வழங்குக வடுப்பே     (பதிற்.ப.18: 4-5)

விறலியின் இயல்பு ஆடுதல். எனவே அவளை ஆடுக விறலியர் என்று இயல்பாய் எவ்வித அதிகார தோரணையும் இல்லாமல் காக்கைபாடினியார் அழைக்கிறார்.  குமட்டூர் கண்ணனாரின் பாடல் ஆடும் அவளைத் தன்வீட்டு சமையல் காரியாய் சித்தரிக்கிறது. இவ்வாறு விறலியைக் கட்டமைக்கும் போது வேறுபடும் இடங்களை ஆண் – பெண் மொழிகளினால் அவதானிக்கமுடிகிறது.



புறப்பாடல்களில் விறலியர்

சங்க இலக்கியமான பாட்டும்தொகையில் விறலியர் புறப்பாடல்களில் எவ்விதமாகப் பதிவுசெய்யப்பட்டுள்ளனர் என்பதை புறநானூறு, பதிற்றுப்பத்து, என்ற இரண்டு தொகை நூல்களின் வாயிலாகவும், பத்துப்பாட்டில் இடம்பெறும் புறப்பாடல்கள் வாயிலாகவும் அறிந்துகொள்ளலாம்.



புறத்திணை மரபில் பாடாண் திணையின் துறைகளுள் ஒன்று விறலியாற்றுப்படை. புறநானூற்றில் 64,103,105,133 ஆகிய நான்கு பாடல்களும் பதிற்றுப்பத்தில் 40,49,57,60,78,87 ஆகிய ஆறு பாடல்களும் விறலியாற்றுப்படை துறை சார்ந்த பாடல்கள்.



விறலியாற்றுப்படைத் துறையில் புறநானூற்றில் இடம்பெறும் பாடல்களுக்கும் பதிற்றுப்பத்தில் இடம்பெறும் பாடல்களுக்கும் நுண்ணிய வேறுபாடு ஒன்று உண்டு. புறநானூற்றில் விறலியரின் சுற்றம் பற்றிய குறிப்புகள் எதுவும் இல்லை; ஆனால் பதிற்றுப்பத்தில் விறலியருடன் பாணன் சென்றதாகக் (பதிற்.ப.40,57,78) குறிப்புகள் உள்ளன.

விறலியை ஆற்றுப்படுத்தும்போது இருநிலைகளில் புலவர்கள் ஆற்றுப்படுத்தியுள்ளனர். நெடும்பல்லியத்தனார் பாடல் (புறம்.64) விறலியிடம் ‘நாம் சென்று வருவோமா’ என்று தன்னையும் உட்படுத்திக்கொள்ளும் முறையில் அமைந்துள்ளது. இதுபோலவே பரணருடைய பாடலும் (பதிற்.ப.49) விறலியிடம் ‘நாம் கண்டு வருவோம்’ என முடிவு பெறுகிறது இது ஒரு நிலை. பிறிதொரு நிலையில் புறநானூற்றின் கபிலர், ஔவையார், முடமோசியார் இவர்களுடைய பாடல்களில் ‘நீ செல்வாயாக’ என்று விறலி ஆற்றுப்படுத்தப்படுகிறாள்.

எட்டுத்தொகையில் விறலியாற்றுப்படை துறை சாராத புறப்பாடல்களில் தான் விறலியரின் அழகும் கவர்ச்சியும் அழுத்திச் சொல்லப்படுகிறது (புறம் 133,140,316. பதிற்.ப.49,51,54). ஆனால் பத்துப்பாட்டிலுள்ள ஆற்றப்படை நூல்களில் விறலியரின் அழகு வருணனைகள் முக்கிய இடம்பெறுகின்றன.

விறலியர் ஆடல் கலையில் மட்டுமின்றி பாடும் திறத்திலும் சிறந்து விளங்கியதை புறநானூறு (152,242), பதிற்றுப்பத்து (14,17,43) ஆகிய புறப்பாடல்களின் வாயிலாகவும் பத்துப்பாட்டின் மலைபடுகடாம் (532-544) வாயிலாகவும் அறியமுடிகிறது.

இவ்வாறு புறப்பாடல்களில் விறலியர் குறித்த பதிவுகள் என்பவை ஆடல், ஆழகியல், என்ற நிலையிலேயே நின்றுவிடுகிறது. அகப்பாடல்களைவிட புறப்பாடல்களில் தான் விறலியரின் வருணனைகள் அதிகமாக இடம்பெற்றுள்ளன. பத்துப்பாட்டிலுள்ள ஆற்றுப்படை நூல்கள் இதற்குச் சான்று. ஆனால் ஆற்றுப்படை நூல்கள் என்பவை கூத்தர், பொருநர், பாணர் முதலிய கலைஞர்களின் வறுமையைப் படம்பிடித்துக் காட்டுகின்றன என்று பொதுவாகக் கூறுவர். ஆனால் விறலி, பாடினி குறித்த வருணனைகள் இன்பம் துய்க்கும் காட்சிப் பொருளாக்கப்பட்டுள்ளன.

    கா.சிவத்தம்பி விறலியர் பரத்தையராக மாறினர் என்பதற்கான பதிவுகள் சங்க இலக்கியத்தில் உள்ளது என்பதை எட்டுத்தொகையில் அமைந்துள்ள புறப்பாடல்களைக் கொண்டு நிறுவுகிறார்.

புறநானூறு: 32 ஒரு முக்கியமான மரபினைப் பற்றிக் கூறுகிறது. அதில் அவளை அனுபவிப்பதற்கு அடையாளச் சின்னமாக ஒரு பூவை வாங்குகிறான். இது விறலி பரத்தையாக மாறும் கட்டத்தின் முதற்படியாகலாம். பதிற்றுப்பத்து: 44, இன்னொரு உதாரணம் தருகிறது. அதில் உனது உடலை நோயோ, சாவோ அணுகாது விறலியே அணைந்திருப்பாள் என்று கூறப்படும். மன்னர்கள் விறலியுடன் திளைத்திருந்தமை இதிலிருந்து தெரியவருகிறது (2005: 227-228).

என்று எடுத்துரைக்கிறார். இவ்வாறு மன்னனின் ஆசைநாயகியாக விறலியர் மாறியதாக சங்க இலக்கியப் பாடல்களின் வழிநின்று விளக்குகிறார்.  பத்துப்பாட்டுள் ஒன்றான சிறுபாணாற்றுப்படை (30,31) விறலியர் கற்புநிலை தவறாது ஆடியும் பாடியும் பரிசில் பெற்றனர் என்பதைப் பதிவுசெய்கிறது. விறலியர் குறித்த தவறான புரிதல்கள் அன்றைய சமூகத்தில் நிலவியிருந்ததற்கு விடைகூறுவதாகச் சிறுபாணாற்றுப்படை அமைந்துள்ளது.

விறலியாற்றுப்படை இல்லாமை

தொல்காப்பியப் புறத்திணையியல் ஆற்றுப்படை இலக்கியத்திற்கு இலக்கணம் கூறும் போது விறலியருக்கும் ஆற்றுப்படை வகுக்கிறது. பத்துப்பாட்டிலுள்ள ஆற்றுப்படை இலக்கியங்களில் விறலியாற்றுப்படை இடம்பெறவில்லை. திருமுருகாற்றுப்படை பன்னிரு திருமுறைகளில் ஒன்றான பதினோராம் திருமுறையிலும் பத்துப்பாட்டிலும் ஒருசேர இடம்பெற்றுள்ளது. ஒரே நூல் இரண்டு தொகுப்பிலும் இடம்பெற காரணம் என்ன? விறலியாற்றுப்படை என்ற ஒன்று இருந்து தொகுப்பில் இடம்பெறாமல் போனதா? என்பதும் விளங்காமல் உள்ளது. இது குறித்து அறிஞர்களின் கருத்து முரண்களும் கவனிக்கத்தக்கது.

பத்துப்பாட்டில் பொருநன் முதலானோருடன் விறலி சென்றமை சேர்த்துக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளதால் தனியாக விறலியாற்றுப்படை பாடப்பெறவில்லை என்ற லெப. கரு. இராமநாதன் கருத்தை, கா.சுப்பிரமணியன் மறுத்துரைக்கும் போக்கு குறிப்பிடத்தக்கது.

ஆணாதிக்கம் மேலோங்கியது. பெண்கள் ஆடவர் பாதுகாப்பில் வாழவேண்டியதேற்பட்டது. ஆகவே, பெண்கள் தம் இச்சைபோல எங்கும் செல்ல முடியவில்லை. தகுந்த ஆடவருடைய பாதுகாப்பிலே செல்ல வேண்டிய சூழ்நிலை உருவாயிற்று. இவ்வுண்மையை விளக்குவது போல மலைபடுகடாம் கூத்தர் தலைவனைச் சூழ விறலியர் நிற்பதனை எடுத்துக்காட்டுகிறது. அதனாலேயே பத்துப்பாட்டில் விறலியாற்றுப்படை இடம்பெறவில்லை எனலாம் (1993:100).

பொருநராற்றுப்படைக்கு வேறுபெயர் விறலியாற்றுப்படை என்று இலக்கிய வரலாறுகள் பதிவுசெய்கின்றன. பத்துப்பாட்டுள் இரண்டாம் பாட்டாக அமைந்த இப்பொருநராற்றுப்படை விறலியாற்றுப்படை எனவும் குறிப்பிடப்படும் (2002:51). இதில் விறலியின் உடலே பிரதானப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது. இத்தன்மையில் நோக்குகையில் பிற ஆற்றுப்படை நூல்களில் இடம்பெறும் பாணர், பொருநர் முதலியவர்களைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது ஆடவரின் உடல் உறுப்புகளையா வருணிக்கின்றனர்? ஆண் மையமான சமூகத்தின் உச்சமாகப் பெண் உடல் ஒடுக்கப்படுதல் இன்பம் துய்க்கும் போக பொருளாகக் காட்சிப்படுத்துதலைக் இதன்மூலம் உணரமுடிகிறது.

விறலி, பாடினி, பாண்மகள் எனும்சொற்கள் ஒரே பொருளை உணர்த்துவன என்ற கருத்தில்தான் விறலியாற்றுப்படைத் துறை வகுக்கப்பட்டுள்ளது. இதனைப் பதிற்றுப்பத்தின் இரண்டு பாடல்களில் பயின்று வரும் பாண்மகள், பாடினி சொற்கள் (செல்லா மோதில் பாண்மகள் 60, சென்மோ பாடினி 87,) விறலியாற்றுப்படை துறைக்கு உரியதாகக் கட்டமைத்துள்ளதன் வாயிலாக அறிந்துகொள்ளலாம். கி.பி.எட்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய சேந்தன் திவாகர நிகண்டில் பாடினி, விறலி முதலானவர்களைப் பாண்மகள் என்றே குறிப்பிடப்படுவதும் நோக்கற்பாலது.

பாடினி விறலி பாட்டி மதங்கி

பாடல் மகடூஉ பாண்மக ளாகும் (திவா.மக்கட்.தொகுதி.5)



அகப்பாடல்களில் விறலியர்

விறலி, விறலியர் என்னும் சொற்கள் அகப்பாடல்களில் நான்கு இடங்களில் (நற்.328, அகம்.82, 352, பரி.17,) பயின்றுவருகின்றன. மேலும் நற்றிணையில் இரண்டு பாடல்களின் துறைகள் (நற்.216, 310) விறலியைக் குறிப்பிட்டுள்ளன. இந்நிலையில் பாடல்களில் பயின்ற முறைமையில் விறலியர் உள்ளுறை பொருளிலும் உவமை நிலையிலும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளனர். துறை குறிப்புகள்தான் விறலியரை வாயில்களாகச் செயல்பட்டதிறம் குறித்து நமக்கு எடுத்துரைக்கிறது. மேலும் சில பாடல்களில் நேரடி சொல்லாடற்களின் வழி விறலியர் சுட்டப்படாமல் விழவுமகளிர் (நற்.170), மடங்கெழு பெண்டே (நற்.310) முதலிய சொற்பிரயோகங்களின் வாயிலாக விறலியரை அடையாளங்கண்டுள்ளனர்.

அகப்பாடல்களில் விறலியர் பயின்றமுறைமையைக் குறித்து கா.சிவத்தம்பி, அகத்திணை மரபில் வாயிலாக விறலியர் இருந்ததாகத் தொல்காப்பியம் கூறுகிறது (தொல்.கற்.52). ஆனால் சங்க காலத்தில் விறலியரைக் காணின் தம் கொழுநரைக் கவர்ந்து செல்வரோ எனக் குலமகளிர் அஞ்சும் நிலைக்குத் தாழ்ந்தனர் (நற்.170). நகர சமூகத்தில் தலைவர்களின் வாழ்க்கையில் தலைவனின் வாயில்களுள் ஒன்றாக, தலைவனின் அந்தரங்க வாழ்க்கையில் முக்கிய இடம்பெறுவாள் (அகம். 106) என்றும் தலைவனின் மனைவியர் பலருக்கும், விறலி தலைவனைத் தன் கைக்குள் வைத்திருப்பவளாக ஆகிறாள் நற்.170 (2005:227). மேலும் பி.டி.சீனிவாச ஐயங்கார்,  பரத்தை பால் தலைவனை உய்க்க வல்ல ஒரு விறலியிடமிருந்து கொழுநனைக் காப்போம் என ஒரு தோழி நற்.170-ல் கூறுகிறாள் (2007:185). இவ்விருவர் எடுத்துரைக்கும் நற்றிணைப் பாடலில் ஒரு பெண் என்ற நிலையில் தான் புரிந்துகொள்ள இடமுள்ளது தவிர விறலியாகக் கருத வாய்ப்பில்லை. தலைவன், தலைவிக்கிடையே வாயில்களாகச் செயல்பட்டதால் அவர்களுக்கு இந்த அவலநிலை ஏற்பட்டிருக்ககூடும்.

அகப் பாடல்களில் பதிவாகியுள்ள விறலியர் நிலைக்குறித்து கா.சிவத்தம்பி இவர்கள் வேந்தர் காலங்களில், தலைவனுக்கும் தலைவிக்குமிடையே மற்றும் தலைவனுக்கும் பரத்தையருக்குமிடையே தொடர்பைப் பாதுகாக்கும் இழிதொழிலுக்கு ஆளாகினர். விறலியர் பரத்தையர்களாக மாறினர் (2003: 116). சங்ககால அகப்பாடல்களில் விறலியருக்கான இடம் என்பது உவமை நிலையிலும் வாயில் கேட்போர் என்ற நிலையிலும் பதிவாகியுள்ளது. மேலும் விறலியர் பரத்தையராக மாறிய சூழலையும் அகப்பாடல்கள் எடுத்துரைப்பதாகக் கருதுவது முற்றிலும் பொருந்தாது. இனக்குழுச் சமூகத்தில் விறலியர், பாணர்களுக்கு இருந்த சமூகமதிப்பு என்பது நிலவுடைமையாகிய வேந்தர் ஆட்சியில் புலவர் பாரம்பரியத்தில் உருவாகிய பாடல்களில் தான் கீழானநிலையில் வைத்து சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளனர் என்று எண்ணத்தோன்றுகிறது.

உரையாசிரியர்களின் பார்வையில் விறலியர்

பதிற்றுப்பத்தின் பெயரறியாத பழைய உரையாசிரியர் ‘சில்வளை விறலி’ என்பதற்கு உரை எழுதும்போது அது அவளது வயதைக் குறித்தது என்பர். அவரின் கூற்றுப்படி சில வளையல்கள் என்பது அவளது இளம்பருவத்தைக் குறித்தது. விறலி என்பதற்குப் பதினாறு வயது உடையவள் என்று தமிழ் பேரகராதியில் பிங்கல நிகண்டு கூறுவதாக அமைவதும் இணைத்தெண்ணத்தக்கது. இதனால் விறலியரின் வயதை அறிந்துகொள்ள முடிகிறது.

புறப்பாடலில் (புறம்.111) கிணைமகள் என்ற சொல்லிற்கு பழைய உரையாசிரியர் விறலியர் என்று பொருள் கூறியுள்ளார். கா.சிவத்தம்பி பொருநர் குழுவில் விறலி இடம்பெற்றிருக்க வாய்ப்பில்லை என்று கூறி கிணைமகள் என்பது விறலியைக் குறிப்பதாக எடுத்துக்கொள்வதிலுள்ள சிக்கலைக் கூறிகிறார் (2005:255). ஆனால் பத்துப்பாட்டில் பொருநராற்றுப்படையில் தான் விறலியரின் வருணனை விரிவாக இடம்பெற்றுள்ளது. சிறுபாணாற்றுப்படை (135-140) அடிகளில் கிணைமகளின் வறுமை நிலையினைப் பதிவுசெய்துள்ளது. எனவே கிணைமகளை பழைய உரையாசிரியர் விறலியர் என்று கொள்வது பொருத்தமானதே.  மேலும் கிணைமகள் பற்றிப் புறநானூறு 399ஆம் பாடல் ஒன்றில் அவர்களின் இல்லற வாழ்வைக் குறித்தும் மீன்பிடிக்கும் தொழிலைச் செய்தனர் என்ற குறிப்பும் உள்ளது. இவ்வாறு விறலியர் குறித்து பிற பெயர்களில் உரையாசிரியர் வாயிலாக அறிய நேரும்போது புதிய தகவல்களை பெறமுடிகிறது.

தொல்காப்பியத்திற்கு உரையெழுதும் நச்சினார்க்கினியர் விறலி பற்றி விவரிக்கையில் ”கூத்தர் சாதி வரையறை இலராதலின் முன் கூறப்பட்டாள். பாணரும், பொருநரும் தத்தம் சாதியின் திரியாது வருதலின் சேர வைக்கப்பட்டனர். விறலிக்குச் சாதி வரையறை இன்மையின் அவள் பின் வைக்கப்பட்டாள். விறலிக்கு அன்னதொரு தொழில் வேறுபாடின்றித் தொழிலொன்றாதலின் விறலி என ஒருமையான் குறிக்கப்பட்டாள்” (தொல்.பொரு.91நச்) என்று கூறுவதன் வாயிலாக ஆற்றுப்படை இலக்கணத்தில் தொல்காப்பியர் வைத்தமுறைமைக்கான காரணத்தை நச்சினார்க்கினியர் வாயிலாக அறியமுடிகிறது. மேலும் விறலியர் வேறு எந்தத் தொழிலையும் மேற்கொள்ளாமல் கலைஞர்களாக மட்டும் விளங்கியதாகவும் கூறுகிறார். இளம்பூரணர் பரத்தையர் குறித்து எழுதும் குறிப்பில் ஆடல் பாடல்களில் வல்லவர்களைப் பரத்தையராக எண்ணும் சூழல் நிலவியிருந்தததை அறியமுடிகிறது (தொல்.பொரு.கற்149.இளம்). அக்காலச் சூழலில் ஆடல்மகளிரிக்கான சமூக அங்கீகாரம் என்னவாக இருந்தது என்பதை ஊகிக்க முடிகிறது.

இவ்வாறு இலக்கிய இலக்கண உரையாசிரியர்களின் வாயிலாக விறலியர் குறித்த சில பதிவுகளை ஆராய்ந்தால் உரையெழுந்த காலநிலையில் விறலியருக்கான சமூக மதிப்பு எவ்வாறு இருந்தது என்பதை அறியமுடிகிறது.

பிற்கால இலக்கண நூல்களில் விறலியர்

தொல்காப்பியம் அகத்திணை மரபில் விறலியரை வாயிலாகவும் (தொல்.பொரு.491) புறத்திணை மரபில் பாடாண் திணையின் துறைகளுள் ஒன்றாக விறலியாற்றுப்படையை அமைத்து விறலியர் குறித்த பதிவை இலக்கண நிலையில் செய்துள்ளது. புறப்பொருள் வெண்பாமாலையில் விறலியாற்றுப்படைத்துறையோடு (பு.வெ.மா.219) இருபாற் பெருந்திணையில் மூன்று துறைகளாக (பு.வெ.மா. 337,338,340)  விறலியர் குறித்த பதிவுகள் இடம்பெறுகின்றன.

பிற்காலப் பாட்டியல் நூல்களில் விறலியரை விறலியாற்றுப்படை என்ற நிலையிலும், விறலியரின் வருணனைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டெழுத்த புதிய இலக்கிய வகைகள் என்ற நிலையிலும் அடையாளங்காணலாம். தொல்காப்பியத்தின் நீட்சியாக விறலியாற்றுப்படை இலக்கணத்தைப் பாட்டியல் நூல்களும் பிற்காலப் புறப்பொருள் இலக்கணம் கூறும் நூல்களும் விடுத்தும் (வெண்பாப் பாட்டியல், நவநீதப் பாட்டியல், சிதம்பரப் பாட்டியல், தொன்னூல்விளக்கம், செய்யுளிலக்கணம்) இணைத்தும் (பன்னிருப் பாட்டியல், பிரபந்த மரபியல், பிரபந்த தீபம், இலக்கண விளக்கம், முத்துவீரியம், பிரபந்த தீபிகை) பதிவுசெய்துள்ளன. இவ்வாறு இலக்கண நிலையில் விறலியாற்றுப்படையைத்துறையைத்  தொல்காப்பிய நெறியில் நின்று இலக்கணம் கூறுவதும், விறலியாற்றுப்படை இலக்கியமாகப் பயிலபடாத நிலையில் அதற்கு இலக்கணம் கூறுவது ‘இலக்கியம் கண்டு இலக்கணம் இயம்பல்’ என்ற விதிக்கு முரணாக அமையும் என்பதைக் கருத்தில் கொண்டு அவற்றை விடுத்தும் இலக்கணம் கூறியுள்ளனர். மேலும் கூத்தர், பொருநர், பாணர், விறலியர் என்ற வைப்பு முறையில் தொல்காப்பியத்தில் உள்ளது போல இறுதியாகவும் சிலவற்றில் முதலாவதாகவும் சிலவற்றில் விறலியருக்கு அடுத்த நிலையில் புலவர்கள் என்றும் மூன்று நிலைகளில் வைப்புமுறை அமைந்துள்ளன.

சங்க இலக்கியத்திலுள்ள ஆற்றுப்படை நூல்களில் இடம்பெறும் விறலியரின் வருணனைகள் பாட்டியல் நூல்களில் அங்கமாலை, பாதாதிகேசம், கேசாதிபாதம் நயனப்பத்து, பயோதரப்பத்து முதலிய இலக்கிய வகைகளாகப் உருப்பெற அடிப்படையாக அமைந்துள்ளன.

பிற்கால இலக்கண நூல்களான உவமானசங்கிரகம், இரத்தினச்சுருக்கம் ஆகியவை பெண்களின் உடல் உறுப்புகளை உவமைகளுடன் பொருத்திக்காட்டி இலக்கணம் கூறும் நூல்களாக எழுந்துள்ளன. எந்த உறுப்புகளுக்கு எதனை உவமையாகச் சுட்ட வேண்டும் என்று இலக்கண நிலையில் விதி அமைத்துள்ளன. பாதாதிகேசம், கேசாதிபாதம் முதலிய பெண்களின் உறுப்புகளை வருணிக்கும் இலக்கியங்களுக்குத் தனித்த நிலையில் இலக்கணம் கூறும் நூல்களாக இவை தோன்றியுள்ளதாகக் கருதலாம். இந்நூல்களில் குறிப்பிடப்படும் உறுப்புகளுக்கான உவமைகள் என்பவை பத்துப்பாட்டில் உள்ள ஆற்றுப்படை நூல்களில் பதிவாகியுள்ள  விறலியரின் வருணனைகளோடு தொடர்புபடுத்தலாம். பொருநராற்றுப்படை  விறலியரின் இருபது உறுப்புகளைப் பாதாதிகேசமாகவும் சிறுபாணாற்றுப்படை விறலியரின் ஏழு உறுப்புகளைக் கேசாதிபாதமாகவும் வருணித்துள்ளன. இந்த வருணனைகளில் இடம்பெறும் உவமைகளே பிற்கால உவமானசங்கிரகம், இரத்தினச்சுருக்கம் ஆகிய நூல்களுக்கு அடிப்படையாக அமைந்துள்ளன.

இரும்பிடித் தடக்கையின் செறிந்துதிரள் குறங்கின் (பொரு.40)

இரும்பிடித்தடக்கையின்



சேர்ந்து உடன் செறிந்தத குறங்கின் (சிறு.20)

பேணுங்கதலி பிடிக்களிற்றின் கைகுறங்காம் (உவ.சங்.12)

இவ்வாறு பொருநராற்றுப்படை, சிறுபாணாற்றுப்படை ஆகியவற்றில் இடம்பெறும் விறலியரின் தொடைகளுக்கான உவமைகள் உவமானசங்கிரகத்திலும் இடம்பெறுவதன் மூலம் அறியலாம்.



பிற்கால இலக்கியங்களில் விறலியர்

பிற்கால அகஇலக்கியமான தூது இலக்கியத்தில் விறலியர் தூது விடும் பொருண்மையில் அமைந்து தூது இலக்கியங்கள் பல தோற்றம் பெற்றுள்ளன. (தெய்வசிலையார் விறலிவிடுதூது, கூளப்பநாயக்கன் விறலிவிடுதூது,சேதுபதி விறலிவிடுதூது, சங்கரமூர்த்தி ஐயரவர்கள் பேரில் விறலிவிடுதூது, சிதம்பரேசர் விறலிவிடுதூது, செண்டலங்காரர் விறலிவிடுதூது, மூவரையன் விறலிவிடுதூது, சிவகாமி சேதுபதியவர்கள் பேரில் விறலிவிடுதூது). இதனைச் சங்க அக இலக்கியத்தின் நீட்சியாக அடையாளம் காணலாம். சேதுபதி விறலிவிடுதூதில் விறலியின் பாதாதிகேச வருணனை (1-27) இடம்பெற்றுள்ளது. மேலும் செண்டலங்காரர் விறலிவிடுதூது விறலி வருணனை பாதாதிகேசமாகவும் விலைமகள் வருணணை கேசாதிபாதமாகவும் அமைய வேண்டும் என்று எடுத்துரைக்கிறது. பாதாதிகேசமாக அமைந்த பொருநராற்றுப்படையின் நீட்சியை இங்கு இணைத்து நோக்கலாம்.

சங்க அகப்புறப் பாடல்களில் பயின்றுவரும் விடயங்களில் சில பிற்கால சிற்றிலக்கிய மரபில் இடம்பெற்றுள்ளதை இலக்கிய வரலாறுகள் பதிவுசெய்துள்ளன. தொல்காப்பியர் கூறிய வாயில்களுள் ஒருவராக விளங்கிய விறலியர், தலைவன், தலைவியரிடையே தூது செல்வோராக விறலிவிடுதூது இலக்கியங்கள் தோற்றம்பெற்றுள்ளன. இருப்பினும் தொல்காப்பியத்தின் நீட்சி இலக்கண நிலையில் தொடர்ந்தாலும் சங்ககால இனக்குழுச் சமூகத்தின் கலைஞர்களான விறலியரை இந்த விறலிவிடுதூது இலக்கியங்களில் நாம் இனங்காண முடியவில்லை.  சங்ககால ஆற்றுப்படை நூல்களில் இடம்பெறும் விறலியர் வருணனை என்பதும் மேலும் விரிவாகி தனித்தனி இலக்கியங்களாக உருபெற்றுள்ளன. அவை அங்கமாலை, கேசாதிபாதம், பாதாதிகேசம் முதலியன. விறலியர் முதன்மைபடாத கேலிக்குரியோராகச் சித்திரிக்கப்படும் விடயங்களின் நீட்சி என்பது எந்தத் தடையுமின்றி பிற்கால இலக்கியச் சூழலுக்கேற்ப அதனை இன்னும் சிங்காரத்தோடு அமைத்து கொண்ட இலக்கியங்களாக இவை வெளிவந்துள்ளன.

தொகுப்பாக

விழாக்காலங்களில் மக்களிடமும் போர் வெற்றி காலங்களில் அரசர்களிடமும் பாடி, ஆடி பரிசில் பெற்று வந்த விறலியர் காலப்போக்கில் செய்யுள்களை இயற்றுவதில் திறன்வாய்ந்த சில புலவர்கள் பாணர்களையும் விறலியர்களையும் உடன் இணைத்துக்கொண்டு ஒரு கலைக்குழுவை உருவாக்கி, கலைக்குழுவோடு மன்னர்களைச் சந்திப்பது என்ற மரபு உருவானது என்பதற்குப் புறநானூற்றின் (152, 378) பாடல்கள் சான்று பகர்கின்றன.  இவ்வாறு பாணர், விறலியர் முதலிய கலைக்குழு புலவர்களின் கீழ் இயங்கிய நிலையை இனங்காண முடிகிறது.

சங்ககாலச் சமூகம் விறலியைக் கட்டமைத்த விதம் தொகை நூல்களில் ஒருவிதமாகவும் பத்துப்பாட்டில் வேறுவிதமாகவும் அமைந்திருக்கிறது. எட்டுத்தொகை, பத்துப்பாட்டு இவ்விரண்டின் காலவெளி, சமூகச்சூழல் முதலியவற்றைப் புரிந்துகொள்ள விறலியர் பற்றிய பதிவுகளிலுள்ள முரண்களும் சாட்சிப்பகர்கின்றன. எட்டுத்தொகையில் ஆற்றுப்படை என்பது துறையாக விளங்கியபோது அதில் விறலியருக்கும் ஆற்றுப்படைகள் பாடப்பட்டுள்ளன. ஆனால் பத்துப்பாட்டில் ஆற்றுப்படை இலக்கியவகையாக உருப்பெறும்போது விறலியாற்றுப்படை புலவர்களால் பாடபெறவில்லை. இதனால் அந்தச் சமூக அமைப்பு பெண்களுக்கு முக்கியத்துவம் தராத நிலையைக் கொண்டு விளங்கியது என்பது புலனாகிறது.

சங்ககால இனக்குழு சமூகத்தின் எச்சங்களோடு நிலவுடைமை சமூகத்தின் ஆதிக்கம் மேலோங்கியிருந்ததைச் சங்க இலக்கியத் தொகுப்பு மரபின் பாடல்கள் வழி அறியமுடிகிறது. எனவே கலை என்பது மன்னர்களை மகிழ்விக்கும் நோக்கத்தில் கட்டமைக்கப்பட்ட சூழலில் விறலியரின் தன்மை கேள்விக்குரிய ஒன்றாக மாறியிருக்கும் என்று கூறலாம்.

சமூகப் பின்புலத்தோடு நோக்குகையில் பிற்காலச் சிற்றிலக்கியங்களில் விறலியர் குறித்த பதிவுகள் இருப்பினும் அதனைச் சங்ககால இனக்குழு சமூகத்தில் வாழ்ந்த கலைஞர்களான விறலியோடு தொடர்புபடுத்தவோ, சங்ககால விறலியரின் நீட்சியாக அடையாளப்படுத்தவோ முடியாது. விறலியாற்றுப்படை என்பதன் தொடர்ச்சியோ நீட்சியோ எந்தக் காலத்திலும் பதிவாகாத நிலையை இங்கு இணைத்தெண்ணும் போது இலக்கியங்களில் சமூகத்தின் விளிம்புநிலையில் வாழும் பெண்களுக்கு இலக்கிய நிலையில் இரண்டாம் தரமான பதிவுகளில் மட்டும் தான் இடமளிந்துள்ளனர்.



துணைநூற்பட்டியல் :

1.    அம்மன்கிளி முருகதாஸ், சங்கக் கவிதையாக்கம் மரபும் மாற்றமும், குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு – சென்னை, 2006.

2.    கனகசபைப்பிள்ளை, கே., The Tamil eighteen hundred years ago, இரண்டாம் பதிப்பு, சென்னை, 1956.

3.    கைலாசபதி, க., தமிழில் வீரநிலைக் கவிதை, (மொழிபெயர்ப்பு – கு.வெ.பாலசுப்பிரமணியம்), குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு – சென்னை,  2006.

4.    சதீஷ், அ., சங்க இலக்கியம்: விறலியர், (குறிஞ்சி, சென்னைப் பல்கலைக்கழகக் கருத்தரங்க கட்டுரை தொகுப்பு, பரிசல், சென்னை, 2007.

5.    சிவத்தம்பி, கா., திணைக்கோட்பாட்டின் சமூக அமைப்புகள் (மொழிபெயர்ப்பு – சிவசுப்பிரமணியம்) ஆராய்ச்சி இதழ், 1977.

6.    சிவத்தம்பி, கா., பண்டைய தமிழ்ச் சமூகத்தில் நாடகம், (மொழிபெயர்ப்பு – அம்மன்கிளி முருகதாஸ்), குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு – சென்னை, 2005.

7.    சிவராசு, வி.இரா., பத்துப்பாட்டு ஆற்றுப்படை பாடல்களில் விறலி வருணனை – பகுப்பாய்வியல் அடிப்படை, இந்தியப் பல்கலைக்கழகத் தமிழாசிரிய மன்றம், நான்காவது ஆய்வுக்கோவை, 1972.

8.    சீனிவாச ஐயங்கார், பி.டி., தமிழர் வரலாறு (கி.பி.600 வரை), (மொழிபெயர்ப்பு – பி.இராமநாதன்), தமிழ்மண் பதிப்பகம், 2007.

9.    சுந்தரபாண்டியன், க., தமிழில் பொருளிலக்கண வளர்ச்சி, அய்யனார் பதிப்பகம், சென்னை, 2010.

10.    சுந்தரேஸ்வரன்,எம்., சிறுபாணாற்றுப்படையில் விறலியர் பங்கு, இந்தியப் பல்கலை தமிழாசிரிய மன்றம் பதினாறாவது ஆய்வுக்கோவை தொகுதி – 1.

11.    சுப்பிரமணியம், ந., Sangam polity, 1966.

12.    நவநீவதகீருஷ்ணன், மா., தமிழ் இலக்கியத்தில் ஆற்றுப்படை, 1988.

13.    மாணிக்கவாசகன், ஞா., பத்துப்பாட்டு மூலம் – விளக்கவுரையுடன், உமா பதிப்பகம், சென்னை, 2002.

14.    முருகேசபாண்டியன், ந., (தொ.ஆ.), சங்கப் பெண் கவிஞர்களின் கவிதைகள் மூலமும் உரையும், மருதா பதிப்பகம், 2005.

15.    ஷாஜகான்கனி, வெ.மு., தமிழ் நாடகக் (குறுங்) கலைக்களஞ்சியம் (சங்ககாலம் வரை), 2010.

நன்றி - திண்ணை
...மேலும்

Apr 24, 2013

சல்மா கவிதைகள் - ‘ஒரு மாலையும் இன்னொரு மாலையும்’ தொகுப்பை முன் வைத்து… - ஸ்ரீரங்கம் சௌரிராஜன்


இத்தொகுப்பிலுள்ள 59 கவிதைகளில் 17 தலைப்பில்லாதவை. கவிதையின் பாடுபொருள் பெரும்பாலும் சல்மாவே கூறியபடி ‘தனக்குள்ளேயே வசிக்க நேர்ந்து விட்ட நீண்ட தனிமை’ ஆகும். ஒரே பாடுபொருளை வேறு வேறு சந்தர்ப்பங்களில் எழுதும்போது இவர் காட்டும் பரிமாண பேதம் நம்மை மிகவும் வியக்க வைக்கிறது. இவர் எழுதிய சர்ச்சைக்குரிய வரிகளால் உருவான பிம்பத்திற்கு முற்றிலும் தொடர்பில்லாத அழகான, அற்புதமான கவிதைகளில்பால் எழும் என் பார்வையைப் பதிவு வெய்வதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம் ஆகும்.

 முதல் கவிதை ‘பட வீட்டின் தனிமை’யில்

            கண்கள் பூக்கள் மீதிருக்க

            மனம் தேடிப் போகிறது

            வரைபட வீட்டின்

            தனிமையை

என்பதில் தனிமை தனிமையைத் தேடிச் செல்கிறது என்ற குறிப்பை அறிய முடிகிறது.

            ‘விலகிப் போகும் வாழ்க்கையில்

            பயணத்தில் விலகிப் போகும்

            ஒற்றை மரத்தின் நிழலையும்

என்னோடு அழைத்துப் போக நினைக்கிறேன் என்பதில் நிழலோடான தோழமையும், அந்நிழலின் தனிமை பொறா நிலைமையும் சுட்டப்படுகின்றன.

            வயதை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு

            வாழ்வை வழியனுப்புதல்போல்

என்ற உவமை தனிமைத்துயரை உள்ளடக்குகிறது.

            கள்ளிச் செடிகள் மட்டும்தான்

            நம் வாழ்க்கை முழுவதற்குமான

            மலர்ச் செண்டுகளாய்

            அனுப்பப் படுகின்றன

என்ற குறியீட்டியல் சார்ந்த படிமம் வாழ்க்கை மறுக்கப்படுகிறது என்பதை உணர்த்துகிறது.

 தனது மென்மை, மன உறுதி, நேசம், கவிதை, காதல் போன்றவற்றை ஏதேதோ அறிய, ‘உனக்கு மட்டும் என்னைப் புரியவில்லை’ என்று குற்றம் சாட்டுவதுபோல் அமைந்துள்ளது ‘தாம்பத்தியம்’ கவிதை!

‘சுவாசம்’ கவிதை…

            நான் அனுமதிக்கத்தான் வேண்டுமா

            என் சுவாசம்

            நானின்றி நிகழ்வதை

என்று முடிகிறது. சுய பங்களிப்பின்மையோடு அவலச் சுவை மிகுந்து காணப்படுகிறது. புதிய பல சிந்தனைகள் பதிவாகியுள்ளன. ஒரே புள்ளியில் கவனம் குவிதல் என்ற உத்தி இயல்பாக அமைந்து அழகூட்டுகிறது.

            எனக்காக நிகழும் அவை

            நானில்லாமலேயே நடந்து விடுகின்றன

என்ற வரிகள் பூடகத்தன்மையும் தத்துவார்த்தமும் கொண்டு, இருத்தலின் புறக்கணிப்பை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகின்றன.

 ‘தடயங்கள் அழிக்கப்பட்ட பிறகு’ கவிதையில் பிள்ளைப்பருவம் பேசப்படுகிறது. இறுதிப் பத்தி வழக்கம்போல் தனிமைத் துயரைச் சொல்கிறது. ‘வெற்றிடங்களிலிருந்து’ கவிதை, பாலியல்கூறு ஒன்றுடன் தொடங்கித் தெளிவின்மையில் தொடர்கிறது.

            ‘நினைவுத் துயர்’-ல் அந்தரங்கமான சோகம் ததும்பி நிற்கிறது.

            நினைவுகளின் அமுதம்

            நினைவுகளின் விஷம்

என்பது நல்ல வெளிப்படு.

            தூரத்தில்

            என்னையோ

            வேறு யாரையோ

            கூப்பிடும் ஒற்றைப் பறவை

என்னும் படிமம் கவிதைக்கு வலிமை சேர்க்கிறது. ‘ஒற்றைப் பறவை’ என்பது ‘என்னைப் போலவே பறவையும் தனிமையில்’ என்ற குறிப்பைத் தருகிறது. ‘ஒரு பறவை’ என்று சொல்லியிருந்தால் மேற்கண்ட பொருட்செறிவு வாசகனுக்குக் கிட்டாமல் போகும். ‘எழுதி முடிக்காத பாதிக் கவிதை’ என்ற வரி குறியீடு எனக் கொண்டால் அந்த வரி அர்த்த கனம் தருகிறது.

‘இந்தக் கனவுகளிடம்’ கவிதையில்… ஆன்மாவிற்கு ஓரிடம், சிறிது ஒளி, மனபலம், உத்திரவாதம், அனுதாபம், கொஞ்சம் அதிர்ஷ்டம், சித்திரத்திற்கு வேண்டிய வண்ணங்கள், நம்பிக்கை, அவகாசம் - என எதைத் தரக் கூடும் என்று கேட்கிறார் சல்மா! இதில் நல்ல தெளிவும் நேர்த்தியான சொல்லாட்சியும் இயல்பாக அமைந்துள்ளது.

            இன்னும் கூட எழுதி முடிக்கப்படாத

            சித்திரத்திற்கு வேண்டிய

            வண்ணங்களை

என்ற வரிகளில் ‘.இன்னும் கூட’ என்ற வெளிப்பாட்டின் நயம் ‘இப்போதே மிகவும் தாமதம்’ என்ற பொருளைத் தருகிறது.

            ‘புறக்கணிப்பு’ ஒரு வேண்டுதலை முன் வைக்கிறது.

            கூடு தேடிச் செல்லும்

            பறவைக் கூட்டம்

            பொருட்படுத்துவதேயில்லை

            உனது வீட்டுத் தோட்டத்தின்

            ஒற்றை மரத்தினை

‘ஒற்றை மரம்’ இங்கும் சிறப்புக் கவனம் பெறுகிறது. தனியாய் இருக்கும் எதனுடனும் தன்னை ஒப்பிட்டுக் கொள்ளும் போக்கு காணப்படுகிறது.

 ‘எனது சித்திரம்’ தன் மீதான கவன ஈர்ப்பைக் கோருகிறது. ‘உனக்கு இசைவான வர்ணங்களை நீ தீட்டக் கூடும்’ என்பதில் ஆண் மன உணர்வுகளுக்கு இடமளிக்கும் போக்கு ஒரு நல்ல தோழமையை இயல்பாக முன்மொழிகிறது.

            அச்சித்திரம் வரையப்பட்டிருக்கிறது

            சில அழுத்தமான கோடுகளால்

என்பதில் பெண் மன விருப்பங்களின் பங்களிப்பு சூசகமாக வலியுறுத்தப்படுகின்றன. இது ஒரு நல்ல கவிதை!

 ‘உன் நினைவெனும் புதைகுழி’ ஓர் அருமையான காதல் கவிதை!

            உன் நினைவுகள்

            கடும் பனியின் நிசப்தமாய்

            என்னோடிருக்க

என்ற வரிகள் - குறிப்பாக ‘ கடும் பனியின் நிசப்தம்’ – மிகவும் பொருட்செறிவு கொண்டது. குளிர்வது போல் தொடங்கி மிகவும் கடுமையாய்த் தண்டித்து விடும் இயல்பு கொண்டதே அப்பணி! கவிதையின் நான்காம் பத்தியில்…

            மெழுகின் ஒளியில்

            சுவரில் வளர்ந்து ததும்பும்

            நிழல்கள் போல

என்பதில் துல்லியத் தன்மையோடு ஓர் உவமை பளிச்சிடுகிறது.

 புத்தகத்தின் தலைப்புக் கவிதை ‘ஒரு மாலையும் இன்னொரு மாலையும்!’ இதுவே இத் தொகுப்பின் ஆகச் சிறந்த கவிதை எனக் கொள்ளலாம். இக்கவிதையின் பதினைந்து பத்திகளிலும் நிம்மதியின்மை அலசப்படுகிறது. ‘இன்னொரு மாலை! என்பது மணமாலை! புதுப்புது படிமங்களை அடுக்குகிறார் சல்மா!

            கூண்டுகளுள் எழும்பிய

            வீடுகள் தமது பரப்புகளை

            அதிகரித்ததின் நோக்கம்

            என்னைப் பயமுறுத்துவது மட்டுமே

வீடுகளின் பரப்பு அதிகரிப்பது என்பது அசாதாரண படிமத்தை முன் வைக்கிறது. சாத்தியமின்மை இங்கு கவித்துவம் கொண்டு கவிதையை அழகு செய்கிறது.

 சுவர் தாண்ட முடியாத கால்கள், மூச்சுக் காற்றில் கந்தக நெடி, பிற உயிரினங்களின் தாம்பத்தியம், பதற்றமான இரவு, டீ குடிக்கக் கூட ஆர்வமின்மை, கூண்டுக்குள் எழும்பிய வீடுகள், சுவர்களுக்குள் உருவாகிவிட்ட தோட்டம், அந்தரங்கத்தை உறுதி செய்ய முடியாத மொட்டை மாடி, வசதியில்லாத இருக்கை என விரக்தியின் எல்லைக்கே போய் விடுகிறது கவிதை!

            என் குழந்தை

            தன் தொட்டிலைத்

            தரக் கூடுமெனில்

            உறங்குதல் சாத்தியமாகலாம்

என்ற கவிதையின் முத்தாய்ப்பு கவிஞர் கண்ணதாசனின் “என்னைக் கொஞ்சம் தூங்க வைத்தால் வணங்குவேன் தாயே!” என்ற சொற்களை (புதிய பறவை) நினைவூட்டுகிறது. மிக எளிய சொற்களால் நேர்படப் பேசித் தனிமையின் கொடுமையை அழுத்தமாகச் சொல்லியுள்ளார் கவிஞர்!

‘இரண்டாம் ஜாமத்தின் கதை’யில் வலுவான ஒரு படிமம் காணப்படுகிறது.

            சுவரோவியத்தில் அமைதியாக

            அமர்ந்திருந்த புலி

            இவ்விரண்டாம் ஜாமத்தில்தான்

            என் தலைமாட்டில மர்ந்து

            உற்றுப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது

‘புலி’ காமத்தின் குறியீடாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிற எனலாம். தாம்பத்தியம் இக்கவிதையின் பாடுபொருள். பிரசவக் கோடுகள் பற்றிய கவலை பெண்ணுக்கும் ஆணுக்கும்…! வெட்டி ஒட்டிவிட இவ்வுடல் காகிதமில்லை’ என்னும் வெளிப்படு சுருக்கென்கிறது.

‘மிரட்டல்கள் தோய்ந்த கவிதையின் கரு, ஆண் - பெண் பிணக்கு! இதில் அழகான சிந்தனைகளும், அற்புதமான வெளிப்படுகளும் காணப்படுகின்றன.

            எந்த நேரமும் ஒடுங்கியே கிடக்கும்;

            பாதாள உலகம் வரை கூடப் பயணித்து

            கடும் சாபங்களுடன் திரும்பியிருக்கிறேன்

என்ற சொற்கள் அவமானத்தை – மனம் உடைந்து போன சோக சம்பவத்தை உள்ளடக்குகிறது.

            மலை முகட்டின் உச்சியில் நின்று

            சரியத் தயாராய்

            அந்தக் கல்

என்ற படிமம் பூடகத்தன்மையோடு கடும் எச்சரிக்கையும் செய்து நம்மை நாற்காலி விளிம்பில் உட்கார வைக்கிறது.

‘பயணத்திற்குப் பிந்தைய வீடு’ என்ற கவிதை ‘சோதனைக் களம்’ என்ற கருத்தை நினைவுபடுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. வீடு அந்நியப்பட்டுத் தெரிதல், சலிப்பூ+ட்டுதல்’, தாழிடப்பட்ட அறை உருவாக்கும் இறுக்கம் எனப் பல நிலைகள் பேசப்படுகின்றன. மன உளைச்சல் இக்கவிதையில் விரவிக் கிடக்கிறது.

இத்தொகுப்பின் கடைசிக் கவிதை ‘நீங்குதல்..!

            இந்த மரங்கள்

            என்றைக்கேனும்

            இங்கிருந்து செல்லக் கூடும்

            திரும்புவதில்லை யெனும்

            வைராக்கியத்தோடு

இதில் மனத்தில் ஊறிப்போன சூன்ய தரிசனம் வெளிப்படுகிறது. மரங்கள் இருப்பதை எண்ணி அவற்றை ரசித்து மகிழ முடியவில்லை. மாறாக அவை ஒருநாள் இல்லாமல் போகும் என்ற எதிர்கால இழப்பை இப்போதே உணர்தல் விரக்தியின் - தாழ்வு மனச் சிக்கலின் - வெளிப்பாடு!

இத்தொகுப்பு ஒரு வகையில் வித்தியாசமான தொகுப்பு ஆகும். பல நல்ல வெற்றிக் கவிதைகளைக் கொண்டுள்ளதால் வளமான இலக்கிய அனுபவம் வாசிப்பில் கிட்டுவது மிகவும் மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது. சல்மாவின் சொல்லாட்சி நல்ல கவிதைச் சக்தி கொண்டு கலை நேர்த்தியுடன் இணைவது ஆரோக்கியமானது.

நன்றி - கீற்று
...மேலும்

பெண்ணியம் vimeo சேனல்

பெண் நிலை - வீடியோக்கள்